dimanche, 26 novembre 2006
Ma mélancolie sera ton spleen et ma tristesse, ton désespoir
La mélancolie, tristesse des Romantiques, est une attitude, un ennui distingué qu’on ne déteste pas et dont on n’est pas certain de vouloir se défaire, un ennui si peu vénéneux qu’il se porte à la boutonnière mais peut cependant servir d’arme en ce qu’il nourrit l’écriture. Chateaubriand, Hugo, Lamartine en ont usé. Cette période de la pensée, de la littérature en particulier, a engendré un lieu commun qui veut qu’un adolescent un peu las, triste, mélancolique comme il sied à cet âge, soit qualifié de « romantique ». Comment le désignait-on avant ? On ne le désignait sans doute pas. De toute manière, l’époque alors n’avait que faire des humeurs adolescentes.
En 1857, lorsqu’il publie Les Fleurs du mal, Baudelaire introduit le mot anglais spleen (rate) dans la langue française et fait de l’ennui distingué déjà évoqué une « angoisse atroce, despotique » [1], interdisant de fait et à partir de lui toute pose esthétisante. Plus question d’appui nonchalant sur une roche, c’est devenu impossible. Plus de lac ni de « pieds adorés » [2]. Il montre la solitude absolue de l’artiste ; sa volonté de s’en prendre à Dieu pour ce qui ne va pas et de lui demander des comptes (« Race de Caïn au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu ») [3] à moins qu’on ne s’en moque (« Je m’en moque comme de Dieu / Du diable ou de la Sainte Table ») [4] ; les deux pulsions de l’homme, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan, il les met en forme comme jamais elles n’avaient pu l’être, dans une splendeur amère ; la nécessaire ivresse qu’il impose « pour ne point sentir l’affreux fardeau du temps pesant sur vos épaules » [5] est à recette multiple, à la carte. Il la propose « de vin, de poésie ou de vertu, à votre guise ». [6] Au spleen, Verlaine associera Saturne et ses Poèmes saturniens, Léo Ferré les préfacera pour le Livre de Poche [7] ; Mallarmé, sans vergogne mais avec quel talent, le « mallarmisera » (« La chair est triste hélas et j’ai lu tous les livres / Fuir là-bas fuir je sens que des oiseaux sont ivres / D’être parmi l’azur inconnu et les cieux / (... ) Mais ô mon cœur entend le chant des matelots ») [8], figeant dans le marbre rose le mythe d’un départ (Anywhere out of the world, écrit aussi Baudelaire [9]) totalement illusoire puisqu’on fait mine d’ignorer qu’on s’emporte toujours avec soi ; Rimbaud en sortira défait en son siècle, le temps d’une adolescence et d’Une saison en enfer, et vainqueur dans le suivant, avant de susciter des centaines et des centaines d’exégèses qui, dans le meilleur des cas, se répètent et, dans le pire, se contredisent [10] ; Apollinaire traînera dans Paris son mal d’aimer mélancolique (Le Pont Mirabeau, Marie, Zone et mille autres poèmes).
Chez Léo Ferré s’effectue une synthèse, une fusion peut-être, que le poète transcrit en formules : « La mélancolie / C’est un désespoir / Qu’a pas les moyens », dit-il [11]. Définitivement aussi car, après une définition de choc comme celle-là, il n’y a pas grand-chose à ajouter. Il chante Les Romantiques, résumant la permanence de la question dans une perpétuelle opposition entre ceux d’hier et ceux d’aujourd’hui. Opposition ? Plutôt similitude, une similitude déguisée parce qu’ayant changé de siècle. Et puis, vite, on se branche « aux abonnés absents » [12]. La même année, il enregistre Paris-Spleen qui n’est évidemment pas sans rappeler, au moins en ce qui concerne son titre, Le Spleen de Paris. Baudelaire, poète parisien, a associé à jamais sa ville et le spleen, ouvrant la voie au surréalisme qui, à travers Baudelaire, Nerval, Rimbaud et Apollinaire, fera de la capitale la ville surréaliste par excellence, et celle de l’amour fou. Le temps passant, toutefois, la mélancolie dit son nom, décline son identité, elle était travestie mais à présent, elle présente ses papiers, avoue son âge, elle s’appelle la tristesse : « C’est la mélancolie qu’a pris quelques années » [13]. Au-delà de cette formule qu’on serait tenté de croire, là encore, définitive, un retour sur le final de La Mélancolie et ses variations sur le désespoir nous surprend, qui nous signifie que la tristesse, « C’est un espoir perdu qui se cherche un préfixe / Le désespoir » [14]. Le dés-espoir, donc, comme une dés-hérence, comme le fait de dés-hériter. Oui, mais le désespoir, qu’est-ce ? Peut-on trouver, pour le dire, le fixer si possible, quelque formule dans cette œuvre foisonnante ? Il n’y a évidemment pas à chercher très longtemps : « Le désespoir est une forme supérieure de la critique. Pour le moment, nous l’appellerons bonheur » [15]. Une chose encore. On a cité dans ce texte un certain nombre de poèmes. Il est symptomatique que Léo Ferré ait mis en musique la plupart d’entre eux. La boucle est bouclée.
Et cela renvoie au commencement. « Sur la scène », en effet, il y a entre autres « la mélancolie qu’a pas fait tout’s ses dents » [16]. Elle est donc bien jeune, vraiment, et promet encore de tristes jours.
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[1]. Baudelaire, Spleen.
[2]. Lamartine, Le Lac.
[3]. Baudelaire, Abel et Caïn.
[4]. Baudelaire, Le Vin de l’assassin.
[5]. Baudelaire, Enivrez-vous.
[6]. Ibidem.
[7]. Paul Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, Le Livre de Poche, n° 747, 1961.
[8]. Stéphane Mallarmé, Brise marine.
[9]. Baudelaire, Le Spleen de Paris.
[10]. Aujourd’hui encore, paraissent chaque année une demi-douzaine, voire une dizaine de livres sur Rimbaud.
[11]. La Mélancolie.
[12]. Les Romantiques.
[13]. La Tristesse.
[14]. Ibidem.
[15]. La Solitude.
[16]. Sur la scène.
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samedi, 25 novembre 2006
L’Opéra des rats, un spectacle du Toursky
« Je devins un opéra fabuleux » avait noté Rimbaud. Le mot « opéra » éveille souvent chez les poètes comme une magie. Chez Ferré, on le trouve trois fois, placé en titre : L’Opéra du ciel, L’Opéra des rats, L’Opéra du pauvre.
L’Opéra des rats est une pièce de théâtre que Ferré écrivit sur une idée de Richard Martin, créée à Marseille, au théâtre Axel-Toursky, en 1983, fort peu commentée par la presse nationale, pour ne pas dire pas du tout [1], reprise en 1996 durant deux mois, dans une mise en scène nouvelle, signée bien sûr par Richard Martin, jouée dans un décor nouveau dû à Michel Lagrange, avec l’idée d’associer une vingtaine de jeunes des quartiers environnants à cette re-création. Ils participeront au montage du décor, et joueront des rôles dans la pièce, après avoir suivi des cours avec des professionnels du spectacle. Des costumes de Guylaine Péricat, des lumières de Richard Psourtseff habillent, en scène, une quarantaine de personnes. Comment citer tous les noms ? Avec beaucoup d’injustice, on ne parlera donc ici que de Tania Sourseva, remarquable dans un rôle, jubilatoire, de mamma italienne, de l’émouvante Antonella Amirante en femme enceinte, de Wladislaw Znorko en travesti tragique, désespéré… La musique est de Phil Spectrum. Le groupe marseillais Leda Atomica interprète en direct la partition, avec un grand nombre d’instruments de musique, clavier, violon, percussions, accordéon et, là, il serait vraiment inacceptable de taire le nom de Marie-Ange Jannucillo, chanteuse à la voix indicible. Si la voix peut avoir une couleur, la sienne est noire, mieux, elle est le noir en soi. Sublime.
De quoi s’agit-il ? Une communauté d’origines multiples, Italiens, Africains, Slaves, Nord-Africains, vit au pied d’un viaduc, dans une décharge qu’une espèce de gigantesque, effrayante pelle mécanique arrivée du ciel vient remplir régulièrement des déchets de ceux qui vivent au-dessus, tranquillement. Un jour, d’ailleurs, l’horrible engin n’apportera plus rien, puisque, chaque fois, il en déverse un peu moins encore. Là, un jeune garçon italien rêve et réinvente la destinée des habitants de la décharge, jusqu’au tableau final, indescriptible, où une carcasse de vieille voiture, une DS, est transformée en navire (quelle puissance de décor et de mise en scène), devenant arche de la misère peut-être vaincue. Tel est, trop rapidement évoqué ici, le sujet de l’œuvre.
Le texte ? On ne s’en étonnera pas, c’est du Ferré pur. C’est-à-dire que ce ne sont pas des dialogues à proprement parler, encore moins des réparties ou des tirades, mais une série de textes de Léo Ferré : des poèmes et des proses poétiques. Avec, si l’on y prête attention, des extraits du Chien, de La Solitude en italien, de Tu ne dis jamais rien en italien, et même la traduction française du poème de Cecco Angiolieri… À cela s’ajoutent une chanson où il est question de mer partie chercher fortune (il s’agit de la chanson Le Vieux marin, qui sera publiée en 2000 dans le disque Métamec), donnée par la voix enregistrée de Léo Ferré lui-même et, lors de la scène ultime, un autre texte, authentique et très fort, dit en voix « off » par Martin (Je t’aime toi qui pars…) Au moment du salut, le saxophoniste joue L’Âge d’or, naturellement.
Les personnages, en dépit des apparences, ne sont pas des archétypes, plutôt des images, des rêves de Ferré, de ceux qui vivent naturellement dans son imaginaire, du vieux marin au cordonnier, en passant par l’aveugle, le fakir manqué, le travesti, le poète toscan, le garçon, la mamma, la femme enceinte… On aurait pu en croiser certains dans L’Opéra du pauvre, d’autres dans La Vie d’artiste, De sacs et de cordes ou Benoît Misère. Pour ceux qui connaissent les mises en scène de Richard Martin, assurons que celle-ci, comme toujours, lui ressemble, témoin de l’outrance et de la générosité, de la démesure et du rêve qui l’animent. Tant pis pour Paris dont les journalistes n’ont pas cru devoir se déplacer, la presse régionale est considérable. Le meilleur titre observé, parmi tous ces articles, est celui de Quand Madame la Misère hisse la grand-voile [2], en tous points parfaitement justifié.
Les dialogues de L’Opéra des rats ont été enregistrés chez lui par Léo Ferré. Ils ont fait l’objet de deux disques compacts hors commerce, d’une durée totale de 46 mn 55, publiés en 2000 au moment de la sortie du disque Métamec.
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[1]. Acteurs, janvier-février 1984 et L’Express du 20 au 26 avril 1984.
[2]. Taktik du 23 au 30 octobre 1996.
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vendredi, 24 novembre 2006
Pierre Mac Orlan et « l’affaire Villon », 3/3
Une seule chanson
Il reste que tout cela n’apporte aucune explication d’ordre artistique au fait qu’ayant proposé une série dédiée, Ferré se soit finalement cantonné à une seule chanson de Mac Orlan, qu’il ne pouvait interpréter lui-même. Cette brouille a peut-être interrompu l’œuvre commune, ce qui constituerait naturellement l’explication la plus simple, mais, pour en être certain, il faudrait pouvoir la situer dans le temps avec davantage de précision. Si, au contraire, Ferré avait renoncé à aller plus loin avant que cette dispute se soit produite, alors, on en ignore les raisons. On mesure ici l’importance de la chronologie et l’impuissance du chercheur devant les documents non datés qui, lorsqu’il s’avère impossible de recouper ou de compléter les informations qu’ils donnent, deviennent inutilisables.
C’est en tout cas en 1958 que Ferré écrit La poésie fout l’camp, Villon ! qu’il n’enregistrera pas mais interprètera sur scène, en janvier 1961, au Vieux-Colombier. Saura-t-on jamais si ce fut en réaction à cet épisode qu’il nota : « Emmène-moi dedans ta nuit / Qu’est pas frangine avec la loi » ? Ou bien si la chanson fut composée avant ? Peut-être fut-elle d’ailleurs le point de départ de cette discussion qui aboutit à la dispute ? Qui peut le dire ? L’hypothèse est séduisante mais rien n’autorise à s’y arrêter. Le manuscrit n’est pas daté.
En 1962, Mac Orlan est en possession du Léo Ferré de Gilbert Sigaux, qui vient de paraître. [1] Il l’achète ou, plus sûrement, Sigaux le lui fait parvenir. Le fait est attesté par la présence de l’ouvrage dans le lot de documents dont on a parlé plus haut. Il l’a donc conservé et c’est presque certainement une preuve qu’il n’y avait pas eu de réel éloignement entre Ferré et lui, au moins de sa part. Autre indice : Mac Orlan signe, toujours en 1962, un article sur son interprète de prédilection, Germaine Montero. Il écrit : « Les meilleures chansons authentifiées par des poètes comme Jacques Prévert, des musiciens comme Léo Ferré, Philippe-Gérard, Christiane Verger, Van Parys, Marceau et d’autres que j’oublie, ou qui appartiennent au folklore, sont la nourriture essentielle de ses programmes ». Ce passage n’est pas révélateur d’une acrimonie quelconque. Ferré est même cité comme musicien, ce à quoi il a toujours tenu. [2]
En 1965, Mac Orlan recueille La Fille des bois dans son deuxième volume de chansons, à l’intérieur d’une section qu’il intitule « Chansons de charme pour des bagnes périmés ». [3] Il ne fait aucune observation particulière et se contente de noter, à la fin des cinq huitains qui constituent le texte : « Musique de Léo Ferré ». Il se trouve que ce recueil a fait l’objet, par la suite, en 1969, d’une réunion en volume avec d’autres ensembles de chansons et de poèmes en prose. On pouvait espérer quelques détails supplémentaires du fait que le maître d’œuvre de l’édition en question était Gilbert Sigaux lui-même, exégète de l’un et biographe de l’autre, mais ce ne fut pas le cas. [4] Sur le sujet des mises en musique, Sigaux se borne à quelques lignes concernant les interprètes et les maisons de disques.
Demeure finalement la partition d’une unique chanson, une musique bien accordée à son propos, mélange d’insolence et d’amoralité. D’ironie, également. À ce sujet, on relève, dans la préface de Sigaux, ces mots : « L’aventurier et le poète subissent les mêmes lois : ils sont trop proches de ce qu’ils vivent pour le connaître clairement. Mac Orlan établit la juste distance, avec une ironie constante. (…) Le créateur traite sa création avec tendresse et avec un certain détachement. Il refuse de se laisser détruire – car l’aventure-aventure et l’aventure intérieure, littéraire, aboutissent à la destruction ; ou menacent de destruction celui qui est dépourvu d’ironie ». [5] Continuant d’affirmer son amour de la chanson, Mac Orlan, dans l’avant-propos de Mémoires en chansons, précise, quant à lui : « Pour moi, écrire des chansons, c’est écrire mes mémoires : les textes rassemblés ici correspondent à une somme d’expériences vécues, pour l’essentiel, entre 1899 et 1918. Les images auxquelles ils se réfèrent sont aujourd’hui détruites ».
De Mac Orlan, Pierre Berger écrit avec intelligence : « Loin des querelles, des manifestes, il n’a jamais eu qu’une préoccupation : mettre les mythes du monde occidental au service de son dilettantisme », [6] et, plus loin : « Il ne porte en lui nul système, il est pur de tout pathos. Il y a en cela une belle raison : le décor l’intéresse bien plus que l’homme ». [7] Surtout, il note ceci, qui nous concerne au premier chef : « Jusque dans ses chansons, il étale cette étonnante malice des mondes insolites. C’est elle qui n’a cessé de le pousser dans l’aventure lyrique. À ce sujet, il faudra bien s’aviser un jour que la chanson a le droit de cité dans la poésie ». [8]
Ces « mondes insolites » sont-ils représentés par La Fille des bois, texte que Mac Orlan n’avait pas encore composé au moment où écrit Pierre Berger ? Pourquoi Ferré a-t-il choisi cette chanson de Mac Orlan, quand certains poèmes des années 20 n’étaient pas indignes d’Apollinaire ? De plus, ils auraient mieux représenté le « fantastique social » de Mac Orlan – lequel, sans porter ce nom, était déjà partiellement présent chez Apollinaire. On pense, en particulier, à Vénus internationale ou Tel était Paris, textes qui se seraient parfaitement inscrits dans l’œuvre de Ferré. Il est remarquable en tout cas que cette Fille, et quelques autres avec elle, voisine sans trop de difficultés avec L’Inconnue de Londres ou Monsieur William.
Une seule chanson. C’est certainement regrettable car, si Prévert et Aragon sont sans conteste les poètes les plus mis en musique et les plus chantés par d’innombrables interprètes, Mac Orlan est peut-être le troisième, si l’on en juge par les compositeurs qu’il a su intéresser (André Astier, H.-J. Dupuy, Willy Grouvel, Lino Léonardi, V. Marceau, Daniel Outin, Philippe-Gérard, Georges Van Parys, Christiane Verger) et par les voix qui l’ont servi (aux noms évoqués plus haut, joignons encore ceux de Béatrice Arnac, Simone Bartel, Laure Diana). Léo Ferré pouvait donc aisément imaginer plusieurs chansons, cela se serait inscrit logiquement parmi les séries déjà signées par Marceau, Philippe-Gérard ou Léonardi. Cela dit, on peut au bout du compte s’interroger sur cette forme de mode qui consistait à composer sur des textes de Mac Orlan, mode qui a entièrement disparu. Ici, il n’est pas question d’acheter l’îlot du Guesclin et de devoir, pour cela, composer de nombreuses musiques. [9] Ferré a bien eu le désir authentique d’écrire plusieurs chansons avec l’auteur de Quai des brumes.
Alors ? Ferré, on le sait, n’a jamais manqué de textes. Pourquoi Mac Orlan ? Était-ce une tentative : voir si cela pouvait marcher, s’il pouvait s’entendre avec lui ? Après tout, Caussimon met aussi en scène marins et légionnaires, prostituées et beaux garçons. On peut penser qu’il le fait avec davantage de chaleur humaine, mais c’est une question d’appréciation. Je n’ai pas de réponse définitive à apporter à ces interrogations qui me paraissent néanmoins nécessaires.
Mac Orlan est mort le samedi 25 juin 1970 dans sa maison de quinze pièces, route de Biercy, à Saint-Cyr-sur-Morin (Seine-et-Marne) où il demeurait depuis 1924. Ses biographes n’évoquent pas sa rencontre avec Léo Ferré. Leur ami commun, Jean-Pierre Chabrol, n’en a jamais parlé non plus. Il n’est décidément pas aisé de démêler l’écheveau.
Il nous reste de lui ce portrait : « Il donnait libre cours, vers le soir, au pessimisme bien portant qui marque la plupart de ses livres. (…) Sa misanthropie appliquée donnait la mesure de la foi bafouée qu’il avait en la vie. (…) Des flammes dansaient dans son regard, plutôt froid, un regard d’homme du Nord, parcouru de courroux et de malice ». Cette peinture est d’autant plus intéressante qu’elle est signée… Luc Bérimont et trouve ici, par conséquent, une place obligée. [10]
On terminera sur une vision, celle de Pierre Berger, biographe inspiré souvent cité ici : « À notre tête, son accordéon au cou, marche Pierre Mac Orlan. Je ne sais s’il nous conduit vers une étape sans violence, mais je puis vous conseiller de marcher dans son sillage. La poésie de silex est au bout de la route ». [11]
On le voit, bien qu’il soit difficile de reconstituer totalement cette histoire, il est important tout de même de le faire, si l’on veut mieux connaître la totalité de l’aventure ferréenne. Cette rencontre et cette création commune, incontestablement, appartiennent à son univers. Elles en sont indissociables parce qu’elles témoignent de recherches faites dans des directions nouvelles, à tel moment de sa vie d’artiste. Qui plus est, le nom en question n’est pas sans importance dans l’histoire poétique et littéraire comme dans celle de la chanson. On ne peut par conséquent choisir d’ignorer sa place chez Léo Ferré.
[11]. Pierre Berger, Pierre Mac Orlan, op. cit.
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jeudi, 23 novembre 2006
Pierre Mac Orlan et « l’affaire Villon », 2/3
Il est évidemment indispensable, à ce stade, de chercher à comprendre, autant que faire se peut, comment ont pris fin les relations entre Léo Ferré et Pierre Mac Orlan. C’est Philippe Val qui relate ce que Ferré lui a raconté. La date exacte n’est malheureusement pas précisée dans ce souvenir. Léo Ferré, au volant de sa voiture, raccompagne Mac Orlan jusqu’au cabaret montmartrois Le Lapin agile. On imagine Mac Orlan, avec son béret à carreaux et à pompon, vêtu d’un ample col roulé à grosses côtes et d’un gilet de laine écossaise, la lippe légèrement boudeuse et le regard sombre sous les sourcils se rejoignant en haut du nez en bec d’oiseau. Les deux hommes discutent et Mac Orlan expose une idée qui est sienne : François Villon était un indicateur de police, un « donneur ». Il donnait pour de l’argent. C’est plus que n’en peut entendre Léo Ferré, sur le compte d’un poète qu’il aime. Il prend cela très mal, s’arrête et... met Mac Orlan à la porte. Il le fait descendre de voiture et le laisse là, tout simplement. Il ne l’a plus revu. [1]
Cette « affaire Villon » demande à être instruite plus avant. Cette histoire, à ma connaissance, n’apparaît dans aucun entretien accordé par Ferré. Il n’est pas question de mettre en doute les propos de Val, bien entendu. Qui plus est, cette réaction ressemble bien à celles, passionnées, de Léo Ferré. Il faut se rappeler, par ailleurs, que Mac Orlan est l’auteur du scénario original du film d’André Zwobada, François Villon (1945), avec Serge Reggiani dans le rôle principal. Le poète hantait Mac Orlan depuis longtemps. On peut aussi imaginer que les deux hommes, dans le véhicule, discutaient du film plus que de Villon lui-même. On ne le saura pas. Faut-il le dire, le biographe n’était pas présent dans la voiture et, à partir de là, toute interprétation est possible, aucune n’est certaine, toute extrapolation est risquée. Néanmoins, il importe d’aller plus loin. C’est pourquoi on s’appuiera, plus que jamais, sur des documents écrits et rendus publics.
Pierre Berger affirme : « Au risque de causer quelques peines à certains initiés, il me plaît de croire que Mac a de Villon la plus décisive des expériences. Alors que tant d’autres, non des moindres, se sont égarés, allant jusqu’à donner autant d’importance au voyou qu’au voyant, Mac a reconnu une poésie fille de la Peur. Celle-là seule l’intéresse, elle seule le porte jusqu’à cette frontière où la création est l’égale de n’importe quel mythe. Villon, cela est désormais clair, n’a cessé de connaître et de vivre avec la peur au ventre. Cela n’a pas échappé à Mac ». [2] Peut-être faut-il voir là la justification d’un point de vue personnel qu’aurait eu Mac Orlan sur Villon. Dans l’ignorance de l’état où se trouvait la recherche le concernant dans les années 50 (les « initiés » qu’évoque Berger), on ne peut espérer qu’une solution unique : le film de Zwobada dont le scénario, très romancé, a été publié. [3] C’est un ouvrage de cent quatre pages au format 14 x 20, 5 cm, à couverture rempliée, imprimé en bichromie et orné de quatre planches en couleurs d’André Jean figurant les maquettes des costumes, qui furent exécutés par Germaine Lecomte. Il a connu un seul tirage à trois mille exemplaires (plus soixante hors-commerce) sur bouffant Finlandia, tous numérotés, vendus cent cinquante francs belges. C’est un beau volume. Que saura-t-il révéler ? On ne peut faire l’économie de cette recherche car, si Villon a privé l’œuvre de Ferré d’un disque consacré à Mac Orlan, cette conséquence n’est pas négligeable.
Dans la préface qu’il rédige pour son scénario, Mac Orlan note : « Il [Villon] fréquentait à l’occasion des personnages haut-placés. Ses relations parmi les gens de justice étaient souvent efficaces ». Un peu plus loin, il ajoute : « Il fut peut-être victime de ce "milieu" dont il avait pu éveiller la méfiance à cause de ses relations compromettantes avec les gens de justice ». On peut lire, alors que les personnages s’apprêtent à partager le produit du vol d’une église, ces mots adressés à Villon : « Tu auras la tienne [ta part]… comme indicateur ». Plus loin encore, le prévôt de Paris, sollicité par sa femme pour intervenir en faveur du poète, précise qu’il est déjà intervenu plusieurs fois. Cependant, le parlement casse la sentence et la peine de Villon est commuée en dix années de bannissement de Paris. Villon est ensuite montré, embauché comme secrétaire, à Orléans, par le procureur du roi. Un jour, pris de boisson, il donne ses anciens camarades les Coquillards dans le but de sauver un innocent injustement condamné comme l’en avait supplié la mère de celui-ci, inspirée par la Vierge. Les Coquillards lui tendent un piège : ils le font revenir à Paris et le tuent.
Voilà la version que propose Mac Orlan de la fin du poète François Villon, dans un scénario médiocre qui accumule clichés et conventions. Plus ennuyeux, on n’aperçoit pas ici, une seule seconde, la « peur au ventre » dont parle Pierre Berger. Mac Orlan lui-même avoue dans sa préface : « L’histoire contée sur l’écran est sommaire et arbitraire puisqu’elle se déroule à peu près tout entière dans un laps de temps qu’aucun document historique ne vient éclairer. On peut imaginer de bien des manières la mort de François Villon. À mon avis, il mourut probablement d’épuisement dans les premiers temps de son bannissement. L’image que cette hypothèse provoque n’est pas suggestive, tout au moins pour le film. (…) Je m’en suis tenu à cet aspect plus décoratif ». On le voit, de l’aveu même de l’auteur, toute cette « chute » est un pur ornement, produit de son imagination, dans le but de rendre le propos plus spectaculaire. Le plus fort est que le bandeau qui ceint le livre déclare, en blanc sur fond rouge : « Le vrai Villon », tout simplement. Est-ce cette pauvre vision de Villon qui mit en colère Léo Ferré, treize ans (au moins) plus tard ? On n’y reconnaît pas vraiment la relation que fit Ferré à Val, de sa dispute avec Mac Orlan.
Et pourtant, quelque chose, dans ce film, rend plus plausible l’altercation qui se produisit entre eux. À mon sens, la raison la plus vraisemblable est là. Le souvenir confié à Val par Léo Ferré semble avoir été un peu érodé par le temps : c’est en fait dans le cadre d’une vie romancée que Mac Orlan rêva Villon comme un « donneur ». Cela montre d’ailleurs tout le mal que peut causer une biographie répondant à ces critères qui existèrent jusqu’en 1968, à peu près. Encore que des éditeurs, aujourd’hui, n’aient aucun scrupule à proposer d’autres vies « arrangées » et publient sans sourciller des livres contenant par exemple des dialogues imaginaires.
Pour en terminer avec ce film, cette coïncidence amusante. Le rôle d’un étudiant y est tenu par un homme jeune, grand, aux mains interminables. Il se nomme Jean-Roger Caussimon. Caussimon qui, en 1945, n’a pas encore rencontré Léo Ferré.
Pour en finir avec la légende créée par Mac Orlan, on rétablira la vérité ou ce qu’on en sait, qui est peu de chose : « L’arrêt du parlement est du 5 janvier 1463. La Louange à la Cour doit être du même jour. La Question au clerc du guichet n’est guère postérieure. Le 8 janvier, au plus tard, Villon quitte Paris. Ici s’arrête l’histoire. Le poète a trop chanté la mort pour laisser aux historiens le droit de conter la sienne », écrit Jean Favier dans une biographie savante.[4]
(À suivre)
[1]. Cité par Philippe Val, in Globe-hebdo, n° spécial « Merci Léo », 21-27 juillet 1993.
[2]. Pierre Berger, Pierre Mac Orlan, collection « Poètes d’aujourd’hui », n° 26, Seghers, 1951.
[3]. Pierre Mac Orlan, François Villon, film, Bruxelles, Maréchal, 1945.
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mercredi, 22 novembre 2006
Pierre Mac Orlan et « l’affaire Villon », 1/3
Mac Orlan révèle une foi jamais démentie en la toute puissance de la chanson, une toute puissance qui, par le biais de la parole, est humaine parce que littéraire.
(LUCIENNE CANTALOUBE-FERRIEU)
Entre son spectacle à Bobino (du samedi 3 au jeudi 15 janvier 1958) et celui qu’il présente au Vieux-Colombier (à partir du mercredi 25 janvier 1961), Ferré ne se produit sur aucune grande scène parisienne. Pas de « rentrée », donc, durant trois ans, mais beaucoup de travail : la musique du film de Geza Radvanyi, Douze heures d’horloge ; [1] l’enregistrement des derniers disques Odéon avant une période intermédiaire précédant son entrée chez Barclay ; une chanson avec Michèle Senlis et Claude Delécluse intitulée La Belle amour ; quatre mises en musique de textes de Mouloudji ; [2] une « exploration » des poètes vivants (Seghers, Aragon dont le disque sortira plus tard, Bérimont), parfois en vue d’une éventuelle collaboration poussée. Ce sera le cas, par exemple, de Pierre Mac Orlan, mais l’idée initiale échouera dans les étonnantes circonstances que l’on va tenter de reconstituer.
Pierre Dumarchey, alias Pierre Mac Orlan, est né le dimanche 26 février 1882 à Péronne (Somme). Il jouait lui-même de l’accordéon et a toujours aimé la chanson. [3] Il a adhéré à la Sacem en 1936. Il a par la suite recueilli ses textes en deux volumes. [4] Dans le « Prélude sentimental » qui ouvre l’un d’entre eux, Chansons pour accordéon, il note : « Il est souvent plus difficile d’écrire une chanson que de composer un roman ou de peindre une toile. Il faut beaucoup de loyauté pour écrire une chanson… et beaucoup de confiance dans la sensibilité de l’auditeur ». On lui doit aussi, entre de nombreux écrits sur le sujet, La chanson populaire dans les disques. [5] Tous ces travaux de sa plume montrent également l’idée qu’on pouvait se faire alors de la chanson et constituent à ce titre d’intéressants documentaires.
La rencontre
C’est dans les derniers mois de 1953 que, pour la première fois, se trouvent réunis les noms de Léo Ferré et de Pierre Mac Orlan, sous la signature de ce dernier, qui écrit dans un article : « Tantôt l’auteur mène le jeu, tantôt c’est, au contraire, le musicien et, très souvent, l’interprète prend la place qui donne à la chanson sa personnalité. Quand l’auteur est (…) Léo Ferré (…), il est certain que l’auteur tient le jeu, même si l’interprète est de grande classe comme Édith Piaf, ou, dans un autre climat, Germaine Montero, comédienne d’une puissante personnalité ». [6]
L’année suivante, préfaçant un 25-cm de Catherine Sauvage, l’écrivain note : « Dans ma pensée, c’est-à-dire dans les minutes qui suivent l’audition d’un disque quand il donne un de ces "chocs" qui semblent de plus en plus nécessaires pour meubler l’extraordinaire solitude des hommes de ce temps, je ne peux m’empêcher d’associer Léo Ferré à Catherine Sauvage. Léo Ferré est un poète pour qui la chanson est une forme d’expression puissante et efficace : c’est un poète de l’authenticité, un poète précis de la vérité ; et les personnages qu’il confie souvent à la voix de Catherine Sauvage nous apportent vraiment une présence humaine, une ouverture humaine : celle de L’Homme ou celle des Amoureux du Havre qui ne sont pas, grâce à cette précision, de simples lieux communs sentimentaux. Catherine Sauvage est une interprète de qualité ; sa personnalité est évidente : elle aime ce qu’elle chante et nous le fait aimer. La sensibilité de cette jeune femme est intelligente : elle conduit à la mélancolie qui est la grande force des chansons, quand elles sont de la "classe" littéraire de celles de Léo Ferré ». [7]
Comment est considéré, à l’époque où il écrit cela, celui qui est membre de l’académie Goncourt depuis quatre ans ? Dans son édition 1954-1955, le Dictionnaire biographique français contemporain note, d’une plume bien-pensante : « Pierre Mac Orlan a trouvé son originalité en peignant une humanité désespérée et aventurière et s’adonne à une littérature d’imagination. (…) Il préfère, à l’ordre naturel et aux mœurs civilisées, des situations inquiétantes et des renversements humains ». [8]
Dans son numéro 2, qui paraît en juin 1954, Le Flâneur des deux rives [9] publie un article consacré à la mise en musique par Ferré de La Chanson du mal-aimé d’Apollinaire. Ce texte n’est pas signé mais il est habituellement attribué soit à Cocteau, soit à Mac Orlan. Cette seconde hypothèse n’est pas saugrenue, elle est même séduisante (Mac Orlan écrivait régulièrement dans cette publication), mais absolument rien ne permet à ce jour de l’affirmer sérieusement. Elle suppose principalement que Mac Orlan se soit trouvé à Monaco le jeudi 29 avril 1954 puisqu’à l’époque, l’œuvre n’a pas connu d’autre représentation et n’est pas encore enregistrée dans un disque. La présence de Cocteau à une soirée de gala est plus probable. À moins que l’auteur de l’article ait seulement entendu la retransmission de la soirée sur les ondes de Radio Monte-Carlo. Or, l’article fait mention d’indications portées dans le programme. On demeure décidément dans le vague et surtout, l’on ne comprend pas pourquoi Mac Orlan, qui a signé d’autres articles dans la même livraison du Flâneur, n’aurait pas signé celui-là.
Les propos de Mac Orlan sur Ferré et Catherine Sauvage seront bientôt repris dans le programme du spectacle que Ferré présente à l’Olympia, l’année suivante, du jeudi 10 au mardi 29 mars 1955.
Mac Orlan poursuit, à la fin de l’année, évoquant « la poésie authentique de Léo Ferré » et, dans le même article, il note : « Léo Ferré, plus préoccupé par le décor social que Charles Trenet, a également composé des chansons d’amour étroitement liées à la présence du temps présent dans la vie sentimentale (Les Amoureux du Havre, Mon pt’it voyou) ». [10]
Ailleurs, il insiste : « Je ne veux que citer Trenet, Brassens et Léo Ferré, ces trois grands poètes-chansonniers qui représentent la chanson durant ces dernières années pour prendre place dans les anthologies ». [11]
Il ne craint pas, plus tard, de répéter : « On retrouve toujours Germaine Montero avec son choix, de Bruant à Léo Ferré, et Catherine Sauvage toujours fidèle à Léo Ferré » et, quelques lignes plus loin : « Il faut encore une fois insister sur la présence de (…) Léo Ferré ». [12]
La même année , il ajoute : « J’aime toutes les chansons de (…) Léo Ferré ». [13]
Toutes ces citations montrent a priori d’excellentes dispositions de Mac Orlan envers Ferré, et l’on ne voit pas pourquoi une collaboration, logiquement, ne s’ensuivrait pas. C’est encore par une lettre que tout va commencer.
Dans le courant de l’année 1958, Léo Ferré écrit à Mac Orlan pour lui proposer de réaliser un disque complet en commun. La lettre a été vendue salle Drouot en avril 1986, en même temps qu’un ensemble de documents. Le lot comprenait Poète… vos papiers ! en édition originale sous étui, [14] vingt-six petits formats imprimés par Ferré et illustrés par Frot, sept disques de Ferré et quatre de ses interprètes, un disque inédit d’épreuve contenant l’enregistrement de quatre poésies d’Aragon avec douze lignes autographes d’Aragon lui-même, le Léo Ferré de Gilbert Sigaux, [15] et la fameuse lettre.
Le catalogue la reproduit partiellement, sans malheureusement en préciser la date. Son acquéreur n’a pas accepté que j’en prenne photocopie ou que j’en relève une copie manuscrite. Je ne peux par conséquent citer que l’extrait présenté au catalogue : « J’aimerais beaucoup faire une série de chansons avec vous. Je suis sûr que la chose est possible, et puis cela nous distraira l’un et l’autre du train-train habituel. Dans notre espace non-euclidien, il me semble que nos parallèles pourront vite se rejoindre ! Téléphonez-moi, s’il-vous-plaît, et croyez à ma fidèle amitié. Léo Ferré ». Mac Orlan répondit-il effectivement par téléphone ? Adressa-t-il à Ferré un message qui se serait perdu ? On ne connaît pas, en tout cas, de trace écrite signée Mac Orlan en écho à cette première prise de contact. Le projet n’aboutira pas, mais une chanson au moins est née.
En 1960, Léo Ferré cède aux Nouvelles éditions Méridian cette chanson qu’il n’enregistrera pas lui-même, La Fille des bois. Monique Morelli, Catherine Sauvage et Francesca Solleville l’interpréteront, ainsi que Mistigri. Cette œuvre est tout ce qui subsiste de la proposition faite à l’écrivain deux ans plus tôt. La collaboration s’est interrompue immédiatement. On tentera plus loin de comprendre pourquoi.
La même année, les noms des deux hommes sont rapprochés, sinon réunis, dans un volume de René Maltête, Paris des rues et des chansons, [16] où des photographies de la ville sont commentées par des vers et des textes de nombreux auteurs.
En 1961, la préface de Mac Orlan, déjà citée, est encore reprise, cette fois au verso de deux nouveaux 25-cm de Catherine Sauvage. [17]
On observera que, en-dehors de La Fille des bois, les textes respectifs de Ferré et Mac Orlan ont eu les mêmes interprètes. Aux trois grandes chanteuses déjà citées, il faut ajouter évidemment Barbara, Juliette Gréco et Germaine Montero. Celle-ci, hormis les microsillons qu’elle a consacrés à Ferré d’une part, à Mac Orlan d’autre part, enregistrera un disque hors-commerce non daté dont la pochette est due au graphiste Massin, qui réalise pour elle une maquette originale. Ce disque, Germaine Montero chante Charles Béranger, Aristide Bruant, Léo Ferré, Federico Garcia Lorca, Pierre Mac Orlan, est tiré à trois mille exemplaires numérotés pour les membres du Club des disquaires de France, dont le directeur est Robert Carlier. L’orchestre est celui de Philippe-Gérard. On peut y lire un article de Mac Orlan, intitulé Pour une discothèque sentimentale, duquel se détache ce bref passage : « Les autres chansons [contenues dans le disque], celles de Marguerite Monnot, de Léo Ferré et de Federico Garcia Lorca, donnent également des souvenirs de qualité à ceux qui n’en ont pas et, peut-être, n’en auront jamais ».
Toujours des interprètes féminines, donc. C’est que les chansons de Mac Orlan parlent le plus souvent de vies de femmes, à la première personne. [18] Léo Ferré avait parlé d’« une série de chansons ». Imaginait-il, par conséquent, un microsillon complet qu’il eût confié à une chanteuse, mais n’aurait pu enregistrer lui-même ? La question peut se poser.
(À suivre)
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mardi, 21 novembre 2006
Avec Luc Bérimont, 4/4
À la disparition de Luc Bérimont, Léo Ferré adresse à sa femme un télégramme de condoléances qu’il rédige à sa manière : « Luc Bérimont, 78120 Rambouillet. Pourquoi ce Noël pourquoi ces lumières il n’est rien venu d’autre que les pleurs et ton souvenir m’arrache le cœur, disais-tu. Repose-toi bien Luc. Léo Ferré ». Cet homme qui a chanté tant de Noëls et tant d’hivers – deux thèmes récurrents chez lui, en prose comme en vers – est mort à cette période qu’il avait rimée, le jeudi 29 décembre 1983. Vingt jours plus tôt, le vendredi 9, il a composé La Tentation du requiem, son ultime poésie. Son dernier livre, publié cette année-là, s’intitule Le Grenier des caravanes. [1]
En 1994, l’intégrale en disques compacts, publiée par Sony, du fonds Odéon, intitulée Léo Ferré, les années Odéon, comprend les deux poèmes de Bérimont, non intégrés chronologiquement à l’ensemble de la production de Ferré dans cette maison mais figurant sur un disque de « bonus ». [2] On est étonné, car ces œuvres sont excellentes, paraissent parfaitement accomplies et auraient pu, en leur temps, trouver place dans des disques. Pourquoi sont-elles considérées comme des maquettes et ne sont-elles jamais sorties ? Cela signifie-t-il que Ferré a écrit ces musiques sans avoir l’intention de les chanter, les chansons étant alors uniquement destinées à des interprètes et les maquettes réalisées à titre d’exemple ? Or, selon Catherine Sauvage, Ferré a chanté Noël en scène. Malheureusement, elle ne précise pas où, ni quand. Qu’en pensait Bérimont lui-même ?
Il reste que Marc Ogeret, Francesca Solleville, Jacques Douai et Catherine Sauvage ont chanté Noël tel quel, sans que Ferré y trouve à redire, ce qui est légitime puisqu’ils ont respecté la partition originale, ainsi que l’imposait l’avertissement cité plus haut. Quel degré d’achèvement estimait-il n’avoir pas atteint dans ses mises en musique ? Eût-il voulu, avant de les chanter lui-même, donner à ces textes une orchestration plus ample, les faire bénéficier d’un orchestre plus important que la formation réduite qui servit à la maquette ? Il faudra attendre 2006 pour que les éditions La Mémoire et la mer publient le volume 1959 de l’intégrale Léo Ferré, plaisamment dénommée La « the » intégrale. [3] Ce disque contient les versions enregistrées pour la radio des deux poèmes, une photographie des deux hommes par Grooteclaes enfin rendue publique et le texte manuscrit du télégramme d’adieu. Il comprend aussi de nombreux passages de Ferré dans les émissions de Bérimont, et la voix de celui-ci, avec qui il s’entretient. À ce propos, Bertrand Dicale écrit : « Le disque de l’année 1959 est composé de passages radiophoniques de Léo Ferré, la plupart précédés d’interviews. Les aînés reconnaîtront l’emphase du poète-speaker Luc Bérimont ("Comment le public réagit-il à vos chansons, à la chanson de qualité, à la chanson poétique ? – Le public réagit très bien"), les plus jeunes générations combien l’utilisation de poèmes d’Aragon ou de Verlaine put être un sujet polémique à l’époque ». [4]
Selon Alain Raemackers, qui présente cet album, le travail de Ferré en 1959 doit beaucoup à l’obligation qui lui est faite de livrer aux éditions Méridian cent cinquante-neuf chansons, afin de réaliser son rêve : l’acquisition de l’îlot du Guesclin sur la commune de Saint-Coulomb, entre Cancale et Saint-Malo (Ille-et-Vilaine). C’est en effet le mercredi 20 avril 1960 que sera signé l’acte devant Me Serrand, notaire à Cancale.
C’est certainement exact et cela pourrait constituer une réponse d’ordre pratique à toutes les questions posées ici. D’ailleurs, Jacques Lubin et Jacques Miquel précisent, dans leur très minutieux travail consacré aux enregistrements de Ferré, [5] que la maquette de Noël était uniquement destinée aux éditions Méridian, « peut-être pour témoigner de la façon dont Ferré recommandait l’interprétation ». Tout cela est fort vraisemblable et émane de personnes compétentes, mais ne justifie pas cependant que Léo Ferré n’ait pas, au moins par la suite, fait figurer ces chansons dans un de ses disques. Quant aux mises en musique évoquées en 1963 et jamais abouties, le mystère reste entier.
Au-delà de leur opinion commune sur la poésie chantée, l’univers des deux hommes paraît proche, ne serait-ce qu’au registre de la sensualité. Ainsi, on peut rapprocher des nombreux développements sur l’odorat contenus dans le roman de Ferré, Benoît Misère, [6] ces propos extraits d’une interview de Bérimont : « Un monde d’odeurs, c’est, je crois, ce qui m’est apparu avant que je n’aie ouvert les yeux ! (…) Je pouvais tout identifier, dans mon enfance, grâce aux odeurs. (…) J’ai été élevé dans un univers de femmes, au milieu d’un royaume d’odeurs. (…) La nature m’a doté d’un nez que les signalements d’identité qualifient de "fort" par euphémisme ! ». [7]
Autre facteur de proximité intellectuelle : comme Ferré, Bérimont a raconté son enfance, ses initiations. Lorsque paraît Le Bois Castiau, l’écriture de Benoît Misère est en cours depuis plusieurs années et ne s’achèvera que bien plus tard. Les deux livres sont donc partiellement contemporains. Chez ces deux petits garçons qui ont presque le même âge, on remarque des émotions communes – jusqu’à l’amour des tramways – et, chez les adultes qu’ils sont devenus, une analyse similaire du monde de leur enfance, recréé longtemps plus tard par une plume de poète. Culturellement, leurs milieux d’origine sont similaires. La différence essentielle tient à ce que Bérimont, né en Charente du fait de l’invasion allemande dans ses Ardennes familiales, et Ferré, né à Monaco, n’ont naturellement pas vécu la Première Guerre mondiale de la même façon. Mais il ne faut pas interpréter abusivement les biographies : Bérimont enfant demeure croyant alors que son père est un farouche mécréant, au rebours de Ferré qui perd la foi et dont le père est très croyant. Bérimont oubliera lui aussi son catholicisme, allant jusqu’à écrire, à propos de Noël, qui n’est peut-être pas seulement une complainte de l’amour triste : « Il n’est rien venu d’autre que les pleurs ». [8] L’anniversaire de l’avènement ? Des pleurs, uniquement des pleurs. Pas de sauveur, pas de bonne nouvelle. Bérimont, dit-on, se trouvait laid, notamment à cause de ses lunettes, comme d’ailleurs Ferré jeune. Il n’était pas plus laid qu’un autre : avec son grand front et son nez puissant, il avait au contraire un visage ouvert, intelligent. Bérimont déclare : « En fait, raconter son enfance n’a rien de vraiment original. Alors, permettez-moi une question, à mon tour : pourquoi est-ce dans ce registre que la littérature contemporaine a donné ses œuvres majeures ? ». [9]
Aujourd’hui, on ne trouve plus les poèmes de Bérimont en librairie. Le Cherche-Midi avait entamé une édition des Poésies complètes, préparée par Jean-Yves Debreuille, avec un avant-propos de la compagne du poète. [10] Seul le tome premier a paru. Les deux autres volumes, initialement prévus, semblent bien avoir été abandonnés. On ne trouve pas non plus de biographie du poète et son nom ne figure pas au dictionnaire Robert des noms propres, comme si l’homme, pourtant célèbre, avait sombré dans l’oubli, d’une façon incompréhensible. Sauf erreur, les manuels scolaires ne l’ont pas retenu davantage. Un temps, il s’est trouvé à l’école maternelle et primaire où, habituellement, on lui préfère son ami Desnos. Il publie en effet, en 1974, un recueil de comptines. [11] Ce faisant, il ne perd évidemment pas de vue l’absolue nécessité, pour lui, de chanter la poésie, et c’est son ami Jacques Douai qui s’en charge, mettant douze de ces textes en musique et les enregistrant. [12] La même année, il fait paraître Les Ficelles, [13] « roman » résolument anti-conformiste où sont peints les déboires d’un auteur avec ses éditeurs, mais aussi avec ses personnages. Il opte pour une construction en éclats où se mêlent tous les genres et où le propos se diversifie. Typique des recherches techniques et artistiques des années qui suivirent 1968, Les Ficelles témoigne amplement de la volonté de renouvellement de l’auteur. Cette année-là, d’ailleurs, il publie trois livres.
Dans Les Ficelles, on trouve une nouvelle allusion à Léo Ferré, au détour d’un portrait de Michel Simon qui avait adopté un chimpanzé, Zaza. Il ne faut pas confondre cette Zaza avec celle de Ferré. La Zaza de Michel Simon avait d’ailleurs un comportement plus proche de celui de la Pépée de Ferré. Voici cet extrait : « Zaza, une guenon morte depuis longtemps, le laisse inconsolable. Elle marchait debout, paraît-il, cousait, se poudrait, faisait son lit, griffonnait au crayon d’indéchiffrables messages de tendresse. Michel Simon en parle comme d’une fille disparue. J’éprouve de la gêne à prononcer le mot "singe" devant lui, la même que devant Léo Ferré. On sent que l’on commet, non une incongruité, mais une faute. Comme si l’on portait un coup bas. Je leur donne raison à tous deux pour le respect, la tolérance, dont nous devrions témoigner envers les créatures qui peuplaient la terre avant nous. L’illusion d’appartenir à une race supérieure, à qui l’on passe ses crimes, finira bien par nous être fatale ». [14]
Dans son Jacques Douai de cette même année, Bérimont évoque Ferré sans le nommer, d’une manière plaisante : « C’est chez Francis Claude, rue du Pré-aux-Clercs, que vont se tendre certains ressorts du destin. Un jeune homme à lunettes, cheveux longs, romantique et cracheur, s’accompagne au piano. Douai, enthousiaste, s’empare des partitions de L’Étang chimérique, de L’Inconnue de Londres, du Scaphandrier, du Bateau espagnol ». [15]
Heureusement, donc, demeure la chanson qui rend maintenant à Bérimont, au moins en partie, ce qu’il lui a donné. On peut écouter sa poésie par la voix de Jacques Bertin [16] ou dans une belle anthologie de la très bonne collection « Poètes et chansons ». [17] Cette dernière a l’avantage de regrouper non seulement plusieurs interprètes, mais aussi plusieurs compositeurs (Reinhardt Wagner, Léo Ferré, James Ollivier, Michel Aubert, Jacques Douai, Lise Médini, Nicolas Vaillant, Hélène Triomphe, Lino Léonardi). Le microsillon conserve encore quelques pièces rares ici et là. Par exemple, Marc Ogeret chantant J’ai rencontré la cinquantaine sur une partition de Lise Médini [18] ou Hélène Martin interprétant Amazonie sur sa propre musique. [19] Il est d’autres enregistrements, comme celui de Quand tes cheveux étaient courts par Michel Aubert [20] ou celui de La Complainte du bourreau par Jacques Douai, sur une musique du même. [21] Toujours chanté par Jacques Douai, Je suis plus près de toi (musique de Lise Médini). [22] Le disque garde aussi l’interprétation d’un comédien (on sait que la diction n’a jamais eu la mauvaise réputation de la chanson), celle de Robert Hossein, [23] et Hélène Martin dit elle-même Entrée du fer. [24]
[2]. Léo Ferré, Les Années Odéon, coffret de huit CD.
[3]. Léo Ferré, 1959, CD La Mémoire et la mer, op. cit.
[4]. Le Figaro du 8 avril 2006.
[5]. Travail paru in Sonorités, bulletin de l’Association française des détenteurs d’archives audiovisuelles et sonores, du n° 20, décembre 1988, au n° 23, janvier 1990, avec des addenda et des errata du n° 24, juillet 1990, au n° 27, décembre 1991.
[6]. Léo Ferré, Benoît Misère, roman, Laffont, 1970 (rééd. Plasma, 1980, Gufo del Tramonto, 1989, La Mémoire et la mer, 2001).
[7]. Luc Bérimont, Le Bois Castiau, récit, Laffont, 1963 (rééd. Rombaldi avec une longue interview en préface, 1975, Stock, 1980). Prix Cazes 1964.
[8]. Noël.
[9]. Luc Bérimont, interview en préface à la réédition du Bois Castiau, article cité.
[10]. Luc Bérimont, Poésies complètes, vol. 1, 1940-1958, collection « Amor fati », Le Cherche-Midi et Presses universitaires d’Angers, 2000 (édition établie par Jean-Yves Debreuille, avant-propos de Marie-Hélène Fraïssé).
[11]. Luc Bérimont, Comptines pour les enfants d’ici et les canard sauvages, Librairie Saint-Germain-des-Prés, 1974.
[12]. Jacques Douai, Comptines de Luc Bérimont, 45-tours Unidisc 45524.
[13]. Luc Bérimont, Les Ficelles, roman, EFR, 1974.
[14]. Ibidem.
[15]. Luc Bérimont et Marie-Hélène Fraïssé, Jacques Douai, op. cit.
[16]. Bertin chante Bérimont, CD Velen VO 11.
[17]. Luc Bérimont chanté par Jacques Bertin, Jacques Douai, Monique Morelli, Marc Ogeret, James Ollivier, Marc Robine et Claude Vinci, collection « Poètes et chansons », CD EPM-Musique 980622.
[18]. Marc Ogeret, Rencontres, disque cité.
[19]. Hélène Martin, Le Condamné à mort, 33-tours 30-cm La Fine fleur (BAM), n° 1, C 500.
[20]. Michel Aubert, 33-tours 30-cm BAM, C 428.
[21]. Jacques Douai, Récital n° 7, 33-tours 25-cm BAM, LD 380.
[22]. Jacques Douai, Autrefois aujourd’hui, chansons de poètes, vol. 2, double 33-tours 30-cm Disc’AZ, AZ/5 391.
[23]. Robert Hossein dit les poèmes de Luc Bérimont, collection « Poésie de demain », 33-tours 17-cm, Seghers-Véga, 10003.
[24]. Anthologie 1, poésie française contemporaine, collection « Plain chant », 33-tours 30-cm disques du Cavalier, LM 184-185.
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lundi, 20 novembre 2006
Avec Luc Bérimont, 3/4
On peut s’étonner de ce silence, lorsqu’on sait que Luc Bérimont n’a eu de cesse de rapprocher la poésie et la chanson et de faire sauter les barrières dont toute l’histoire de la poésie prouve l’inanité. Il est membre de l’Académie du disque français, dans la catégorie « Hommes de lettres ». Il écrit : « La poésie ne guérit pas de la chanson. Elle se console mal d’avoir été séparée, divisée comme au couteau, de la compagne qui réchauffait son souffle. Orphée sans sa lyre n’est plus entendu. Il pense. Il est triste. Il sait les choses que savent les ingénieurs, mais il oublie de se laisser gagner par l’ivresse obscure qui faisait de lui un demi-dieu ». [1] Bérimont œuvre en tous points pour rapprocher la parole et le vers. En 1954, il préface un disque de poèmes du XVIe siècle, dits par Gérard Philipe et André Reybaz : « La langue est mûre, savoureuse, éclatante, non encore sclérosée par l’usage écrit : l’imprimerie date de la veille ». Il évoque « le tremblement qui s’empare de la voix de nos grands-pères inspirés quand il s’agit de célébrer la seule beauté absolue qui soit au monde : celle du corps féminin dévêtu, livré dans l’attente du désir ». [2] Dans l’ensemble de son œuvre, Ferré dira des choses souvent proches de cela et cette étude porte aussi bien sur les rapports entre les deux hommes et leur travail commun que sur la question de la poésie chantée, qui demeurera pour eux une conviction constante.
En 1957, dans Combat, Alain Spiraux soutient que « le public a plus facilement accès à la poésie par la chanson que par les plaquettes de poèmes ». [3] Aussitôt, le poète Marc Alyn qui, à l’âge de vingt et un ans, a reçu le prix Max-Jacob, signe dans Arts une prise de position contre les paroliers, estimant que l’écriture de chansons doit être exclusivement confiée aux poètes, c’est-à-dire aux poètes du livre. C’est très vraisemblablement à ce moment que Ferré écrit Conseils à un jeune lauréat de vingt et un ans, sans nommer celui-ci. Ce texte est inachevé. Sans doute Ferré s’est-il désintéressé de cette affaire, trouvant qu’elle n’en valait pas la peine, ou bien a-t-il pensé qu’il n’avait pas de conseils à donner. Ce fragment a été publié longtemps plus tard, dans le livre de photographies d’Alain Marouani. [4]
En 1964, dans son Félix Leclerc, Bérimont constate : « En fait, pourrait-on réintroduire la poésie authentique dans la chanson, renouer avec une tradition millénaire qui fut celle des troubadours à l’époque où les cathédrales, toutes blanches, [5] sentaient grouiller sur leurs flancs les grappes de leurs bâtisseurs ? ». [6] Dans le même ouvrage, il précise avec vigueur : « Or, la poésie – de toute évidence ! – existait avant Gutenberg et avant l’invention de l’imprimerie. Gutenberg a offert un "support", un véhicule pratique – moitié encre, moitié papier – que les poètes (et beaucoup d’autres) ont utilisé durant quelques siècles mais qui ne saurait être, en aucun cas et sans abus, confondu avec la poésie elle-même. Ce véhicule, ce support du poème, a changé, change, est susceptible de changer encore. Orphée est représenté tenant une lyre, et nous sommes à l’orée d’une civilisation dite "audiovisuelle" qui gagne chaque jour du terrain, où le graphisme de l’imprimeur cède devant le son et le mouvement. Pourquoi ne pas imaginer une opération ayant pour objet d’arracher la prisonnière à sa Bastille d’encre et de papier ? Clairement, nous constatons le mal : nous savons que la poésie a perdu tout contact, toute liaison véritable avec l’extérieur, que la notion de "dimension verbale", loin de laquelle elle reste lettre morte pour les non-initiés, est réputée méprisable chez des poètes qui ambitionnent d’être publiés et lus, plutôt que dits. (…) On a toujours chanté la poésie – jusqu’au XVIe siècle à tout le moins ! Sait-on que les règles de la prosodie classique, celles du poème à forme fixe, l’élision, la césure, la rime féminine, etc., ont été établies – à seule fin de donner une structure "carrée" au texte que la musique devait nécessairement servir ». [7]
Léo Ferré a-t-il jamais dit autre chose, notamment dans la préface de son recueil Poète… vos papiers ! [8] : « La poésie est une clameur, elle doit être entendue comme la musique. Toute poésie destinée à n’être que lue et enfermée dans sa typographie n’est pas finie ; elle ne prend son sexe qu’avec la corde vocale tout comme le violon prend le sien avec l’archet qui le touche ». Tout au long de sa carrière, dans de multiples entretiens, il défendra cette idée, parlant à de très nombreuses reprises de la musique comme d’un « véhicule qui apporte la poésie dans l’oreille des gens ». Enfin, dans la grande famille des poètes qu’il choisira de chanter, il remontera jusqu’au XIIIe siècle, rejoignant ainsi la mémoire des troubadours et des « cathédrales toutes blanches » qu’évoquait Bérimont.
Préfaçant en 1972 un disque de Marc Ogeret, Bérimont écrit encore : « L’existence devrait être une fête : joie d’écrire, de chanter, de bouger. J’écris. Tu chantes. C’est la même chose ». [9] Pierre Seghers, lui aussi auteur de chansons et poète ne répugnant pas à être mis en musique, [10] présente au même moment son complice Bérimont : « Vitalité, invention, lyrisme, Bérimont, fils des Ardennes, est un foisonnement d’initiatives, de réalisations, d’entreprises. Romancier, poète, producteur de radio et de télévision, créateur des Jam sessions poésie, il est le "manager" des jeunes poètes, des tentatives – réussies – pour arracher la poésie à son splendide isolement en lui faisant passer la rampe du théâtre ». [11]
Toujours ce rapprochement entre la parole du poète et la voix d’un interprète, qui vaudra à Bérimont des désaccords. Jean Rousselot, son vieil ami, ne le suit plus et regrette : « Bérimont a cédé aux sortilèges et aux facilités de la chanson ». [12] Ailleurs, Rousselot écrit, dans le même ouvrage, des choses parfaitement contradictoires. Tout d’abord : « Ce rapprochement [de la poésie et du public] s’est accompli dans la chanson, genre mineur, certes, mais qui ne l’a pas toujours été (rappelons-nous chansons de gestes et troubadours) et qui retrouve aujourd’hui une qualité indiscutable grâce à des chansonniers-poètes comme Charles Trenet (…), Léo Ferré (…), ou à des poètes devenus auteurs de chansons à leurs heures (Pierre Seghers, Paul Chaulot, Marc Alyn, Luc Bérimont, Armand Lanoux, Louis Amade, enfin, dont les succès, répandus par Gilbert Bécaud, ne se comptent plus ». [13] Un peu plus loin : « Il est bien évident que seule, une poésie facile, de consommation immédiate, peut être mise en chanson. On ne conçoit même pas qu’un poème de Mallarmé, de Valéry, de Jouve ou de Char, ou de tout autre poète appliqué à créer son propre langage en même temps qu’il demande à ce langage de l’exprimer, puisse tenter un compositeur et cela amène naturellement à se demander si toute communication entre le poète et le public ne repose pas sur quelque compromission de la poésie ». [14] On est sidéré de voir combien les deux amis, Bérimont et Rousselot, peuvent défendre des points de vue aussi éloignés. Rousselot, grand connaisseur de la poésie de tous les temps, perd tout recul et toute objectivité lorsqu’il aborde la poésie chantée. Il insiste, toujours dans le même livre : « Je signale le succès actuel de la "chanson poétique" et c’est pour souligner l’ambiguïté de ce succès. Car enfin, pas plus qu’il n’y avait de commune mesure entre un Pierre Dupont et son préfacier Charles Baudelaire, il ne saurait y en avoir une, aujourd’hui, entre un Léo Ferré ou un Georges Brassens et un René Char ou un Francis Ponge. Il suffit de dépouiller de leur musique et de leur appareil spectaculaire – autrement dit de les réduire à leur texte – la plupart des chansons poétiques de notre temps, pour voir clairement la différence. (…) Il n’empêche que la faveur dont jouissent des "bardes" de qualité prouve que le grand public a besoin de poésie. Ce besoin, peut-on le satisfaire en substituant un récital de poèmes à un récital de chansons ? Les "poésie sessions" organisées par Luc Bérimont, les enregistrements publics des émissions radiophoniques de Philippe Soupault Vive la poésie, les séances de Poésie vivante organisées et animées par Pierre Vasseur (pour ne citer que quelques initiatives) ne sont pas allés jusque là. Si leur succès a parfois passé toute espérance, il faut bien reconnaître que leur enrobage (mise en scène des poèmes, projections, ponctuations musicales, voire utilisation de "vedettes" du cinéma ou de la chanson) y était bien pour quelque chose ». [15]
Claude Sarraute s’étonne encore lorsqu’elle rend compte du spectacle donné par Ferré au Vieux-Colombier en 1961 : « Pourquoi emprunter à d’autres des poèmes qu’il écrit si bien lui-même ? Les vers de Rutebeuf lui ont réussi, j’en conviens. De là sans doute cet acharnement à mettre en musique Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Aragon. D’autres s’y sont essayés avant lui avec un bonheur inégal ». [16]
De telles opinions étonnent d’autant plus qu’elles paraissent vouloir ignorer le véritable appel au chant que constituent les titres choisis par les poètes eux-mêmes : Verlaine (Chansons pour elle, Chanson d’automne, Gaspard Hauser chante), Rimbaud (Chanson de la plus haute tour), Charles Cros (Chanson des peintres), Mac Orlan (La Chanson de Margaret), Seghers (Chanson à tuer le temps), Desnos (La Chanson du petit jour), Richepin (La Chanson des gueux) et tant d’autres.
Apollinaire lui-même écrivait à Madeleine Pagès, le 30 juillet 1915 : « J’aime beaucoup mes vers, je les fais en chantant et je me chante souvent le peu dont je me rappelle ». [17] Il persiste en notant, le 3 août : « Je suis rudement content que vous aimiez ce que je fais, bien plus : que [vous] l’ayez pénétré au point d’ajouter : "Il faudrait chanter vos vers". En effet Madeleine, je ne compose qu’en chantant. Un musicien a même noté une fois les trois ou quatre airs qui me servent instinctivement et qui sont la manifestation du rythme de mon existence ». [18] Apollinaire est pourtant une référence et, s’il chantait lui-même, on peut penser qu’il n’avait rien contre le fait d’être mis en musique et interprété.
Et tandis que certains se demandent si la poésie doit être chantée, des maisons proposent des disques didactiques intéressants explorant des territoires historiques, sociaux et littéraires dans des séries exigeantes. Ainsi, la firme phonographique Reflets et, à titre d’exemple, deux microsillons : Poèmes et chansons messagers de l’histoire, avec Anne Sandrine, James Ollivier et Vicky Messica, [19] ou bien Jacques Douai chante le travail et les travailleurs. [20] Ces initiatives montrent que Bérimont n’est pas isolé.
Le débat, décidément, ne sera jamais clos. Longtemps après la mort de Bérimont, on lui reprochera aussi ses positions, mais d’un autre point de vue cette fois, en déclarant qu’il n’était pas allé assez loin : « Virulent défenseur, avec Jacques Douai, de la "chanson de qualité", c’est-à-dire poétique et privilégiant le texte à la musique, il ne perçut guère les mutations que le rock et les autres musiques actuelles apportaient à la chanson ». [21] Ce reproche est mal venu. Bérimont a poursuivi l’action de longue haleine qu’il avait entreprise. Il est difficile de prendre en compte, lorsqu’on vise un but, les circonstances qui évoluent dans l’intervalle. Qui plus est, l’ouvrage d’où est tiré ce jugement fait mourir Bérimont douze ans après son décès réel. En douze années, les choses avaient encore changé. Par ailleurs, ces mutations, ces possibilités offertes à la chanson, sont prises en compte par Ferré qui tentera un travail commun avec le groupe Zoo : la pop music et la poésie chantée seront alors regroupées. Ferré envisagera aussi, mais cela ne se fera pas, une collaboration avec les Moody Blues comme avec les Pink Floyd.
Bérimont est producteur d’émissions de radio et de télévision où poésie et chanson occupent une place de choix (Les Chemins du jour, présentations thématiques de disques durant quatre heures de 1958 à fin 1962, les Jam sessions chanson-poésie, émissions publiques d’environ trois-quarts d’heure nées en 1961, et La Fine fleur de la chanson française, poésie dite et chantée, tous les mardis soir, depuis 1961). Une constante de ces deux dernières séries : il présente, en ouverture, l’ensemble des participants et le propos de la soirée. Après quoi, il laisse le micro aux artistes dans une organisation très libre. Appréciable discrétion qu’il ne brise un instant qu’en fin de première partie pour récapituler les noms des interprètes et des auteurs… en « oubliant », lorsqu’on chante ses textes, de citer son propre nom.
Bérimont animera aussi, à partir de 1966, le Club de la fine fleur, collection de disques éditée conjointement par l’excellente firme phonographique BAM (La Boîte à musique) et par Pierre Seghers. Le projet est ambitieux : « Le Club de la fine fleur vous invite à rejoindre ceux qui veulent défendre la vraie chanson de notre temps sans souci des modes passagères ou commerciales. La poésie est une aventure. En même temps, elle est une tradition. La chanson du XXe siècle renoue avec la poésie de toujours. Celle qui va d’Orphée à René-Guy Cadou et à Aragon ». Les trois premiers enregistrements sont consacrés à Hélène Martin, James Ollivier et Jacques Douai, chacun Grand Prix du disque de l’académie Charles-Cros, qui chantent les poètes. Les souscripteurs reçoivent en cadeau le volume de la collection « Poètes d’aujourd’hui » de leur choix. Le prospectus de lancement de cette collection cite un extrait des propos déjà connus de Ferré sur Jacques Douai : « Jacques Douai chantera encore, quand bien des voix se seront tues ». [22] Il est préfacé par Max-Pol Fouchet, admirateur de Ferré, qui a fait figurer celui-ci dans son anthologie de poésie. [23]
Le mardi 10 décembre 1963, devant la salle de la Mutualité, à Paris (deux mille huit-cents places), « plus de trois mille personnes se pressaient dans une bruine nocturne et glacée, difficilement contenues par les cordons de police ». [24] Tout cela pour… assister à une Jam session chanson-poésie. Comment, en cet instant, ne pas rapprocher du célèbre cri final des Quatre-cents coups : « La poésie est dans la rue », ces mots de Bérimont : « Il faut descendre dans la rue avec la poésie. Il faut aller aux foules et la donner à voir, insolente dans sa nudité ». [25]
Il est décidément difficile de ne pas remarquer la proximité de vues qui existe entre les deux poètes. Léo Ferré fera une sortie, en 1975, dans une émission de télévision proposée par son ami Jean-Pierre Chabrol : « La chanson, un art mineur ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Et quand des écrivains comme Mac Orlan ou Queneau… On dit "des chansons d’écrivains"… Mais qu’est-ce que ça veut dire ? C’est pareil, c’est aussi con. "Des chansons d’écrivains", "art mineur"… Mais ça les empêche de dormir, ça les fait chier, les poètes officiels, les gens qui tirent tout de suite deux cents plaquettes et qui sont vendues en vingt ans, alors ça les emmerde, la chanson, parce qu’avec la chanson, il y a la musique qui apporte la chose dans l’oreille des gens. Même s’ils ne veulent pas apprendre les paroles, les gens les reçoivent, on viole les gens avec la musique. Alors, si on les viole et que c’est bon, ils en redemandent ». [26]
Lucienne Cantaloube-Ferrieu écrit avec intelligence : « Luc Bérimont n’hésite pas à confier ses vers aux compositeurs soucieux de les mettre en musique. À la manière des poètes du XVIe siècle, il laisse délibérément à Léo Ferré, à Michel Aubert, à Hélène Martin, à Marie-Claire Pichaud et à bien d’autres, le soin d’unir à la musique certains de ses poèmes, sans jamais tenir ces textes devenus chansons pour la partie mineure de son œuvre. L’adjonction musicale (…) est un signe difficilement récusable. Il importe, cependant, de voir qu’il ne s’agit, alors, que d’une conséquence d’un fait plus fondamental qui est l’orientation d’un nouveau lyrisme vers une grande simplicité d’expression et une large communication humaine. Qu’elle soit ou non effectivement associée à la musique, cette poésie est incitation au chant, parce que, généreuse et fraternelle, elle se veut ouverte au plus grand nombre, populaire, somme toute, comme la chanson ». [27]
Dans son Jacques Douai, Bérimont enfonce le clou. Il répète inlassablement son idée-force : « La poésie, grâce à la radio, à la télévision, au disque, fait une reconversion inattendue, qui ressuscite le temps où le chant n’était pas dissociable de son exercice (…). La poésie de réflexion et de recherche s’accommode du silence de la page imprimée. Une poésie "pour l’œil", élitiste, inaccessible aux foules, s’est développée au détriment de la grande poésie orale populaire. Cette attitude d’initié conduit à l’usage solitaire d’un bien collectif. L’apparition des auteurs-compositeurs-interprètes démontre que le besoin de communiquer est resté le plus fort. Les masses n’acceptent pas de vivre, coupées de cette parole proférée que fut la poésie à toutes les époques, même si les tenants de la poésie typographique se détournent avec dégoût ». [28] On pourrait donner de larges pans de ce petit volume où le nom de Ferré est cité en plusieurs endroits et dans lequel, au cœur d’un choix de textes chantés par Douai, se retrouvent Noël de Bérimont et Le Bateau espagnol de Ferré, ainsi que Pauvre Rutebeuf et Il n’aurait fallu.
(À suivre)
[1]. Cité par Paul Chaulot, in Luc Bérimont, op. cit.
[2]. Les Blasons du corps féminin, 33-tours 30-cm Pathé, DTX 147.
[3]. Cité par Gilles Schlesser, Le Cabaret « rive gauche », 1946-1974, L’Archipel, 2006.
[4]. Alain Marouani, Inédits, textes de Léo Ferré, Michel Lafon, 2006.
[5]. Expression peut-être empruntée à Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Plon, 1937.
[6]. Luc Bérimont, Félix Leclerc, op. cit.
[7]. Ibidem.
[8]. Léo Ferré, Poète… vos papiers !, La Table Ronde, 1956 (rééd. La Table Ronde, 1971, collection « Folio », n° 926, 1977, sous deux couvertures, Édition n° 1, 1994).
[9]. Marc Ogeret, Rencontres, 33-tours 30-cm Vogue, SLD 839.
[10]. On écoutera par exemple, Pierre Seghers chanté par Hélène Martin, Monique Morelli, Catherine Sauvage, Jacques Douai, Roger Lahaye et Marc Ogeret, collection « Poètes et chansons », CD EPM-Musique 985682.
[11]. Pierre Seghers, Le Livre d’or de la poésie française contemporaine, vol. 1, de A à H, Marabout-Université, n° 174, 1972.
[12]. Rousselot, par ailleurs exégète de bien des poètes, paraît oublier qu’il a cédé lui-même aux facilités de la biographie romancée telle qu’on la concevait encore dans les années 60, avec les nombreuses vies de musiciens qu’il publie chez Seghers.
[13]. Jean Rousselot, Poètes français d’aujourd’hui, Seghers, 1959.
[14]. Ibidem.
[15]. Ibidem.
[16]. Le Monde du 31 janvier 1961.
[17]. Guillaume Apollinaire, Lettres à Madeleine, Gallimard, 2005.
[19]. Poèmes et chansons messagers de l’histoire, avec Anne Sandrine, James Ollivier et Vicky Messica, 33-tours 30-cm Reflets, SM 30 M-197.
[20]. Jacques Douai chante le travail et les travailleurs, 33-tours 25-cm Reflets, SM 25 A-193.
[21]. Yann Plougastel (ss. dir. de), La Chanson mondiale depuis 1945, Larousse, 1996.
[22]. « Depuis dix ans… », texte sans titre donné en préface à Jacques Douai chante Léo Ferré, 45-tours BAM, vol. 1, EX 212, et vol. 2, EX 215.
[23]. Max-Pol Fouchet, Anthologie thématique de la poésie française, Seghers, 1958.
[24]. Pourquoi des Jam sessions chanson-poésie ?, cité in Signes, n° 8, « spécial Luc Bérimont », Éditions du Petit Véhicule.
[25]. Ibidem.
[26]. Marginale, 27 octobre 1975.
[27]. Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Chanson et poésie des années 30 aux années 60, Trenet, Brassens, Ferré ou les « enfants naturels » du surréalisme, Nizet, 1981.
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