Un point non éclairci

En dépit des nombreux ouvrages publiés qui nous disent Ferré et son œuvre, il demeure encore un point obscur à l’endroit où la biographie rejoint l’œuvre, plus exactement : où les circonstances rejoignent le littéraire.

 

Ainsi, on ne sait pas comment il a été amené à rédiger sa préface aux Poèmes saturniens de Verlaine pour Le Livre de Poche [1]. Était-ce une commande ? Vraisemblablement, mais en quelle occasion la Librairie générale française (Hachette) lui confia-t-elle ce travail ? Ses enregistrements de Verlaine et Rimbaud seront réalisés trois ans plus tard. Les quelques traces de mise en musique de Verlaine, antérieures à cette date, ne devaient pas avoir eu un immense écho. Alors ? Parce que 1961 fut sa grande année ? Ou autre chose ?

 

L’époque était à la critique « au sentiment », fortement empreinte de sensibilité subjective. De nombreuses introductions, dans le catalogue du Livre de Poche d’alors, doivent pouvoir en témoigner. Cette critique moins érudite qu’émotionnelle, qui autorise à conclure sur une phrase comme « … où l’anneau des fiançailles tourne la tête à Saturne », qui permet au préfacier de trahir avec talent, avec style, le poète présenté, en disant justement le préfacier plus que l’auteur lui-même – Léo Ferré ira plus loin encore avec son introduction à Caussimon chez Seghers – cette critique dans l’air du temps d’avant 1968, dans la manière de « la vieille Sorbonne », cette critique, enfin, n’était pas l’apanage de Léo Ferré. Elle est celle, par exemple, de Marie-Jeanne Durry présentant Laforgue ou, pour se cantonner au Livre de Poche et à Verlaine, de Blondin présentant La Bonne chanson suivi de Romances sans paroles et de Sagesse, quand il nous parle de « ces emmurés dans leur colère ou leur jubilation béate [qui] sont peut-être pleins de chansons qui n’ont pas fui ».

 

_________________________

[1]. Paul Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, Le Livre de Poche classique, n° 747, 1961.

Le vocabulaire religieux

L’objet de cette note n’est évidemment pas de tirer Léo Ferré vers l’Église ni d’en faire un croyant malgré lui, ainsi que le fit l’abbé Henry Bertrand en 1961, dans le premier livre (un opuscule, plutôt) qui fut consacré à l’artiste. Le sous-titre de son Léo Ferré était « Le cœur mangé par la cervelle », jésuitisme classique qui consiste (c’est une spécialité de notre civilisation judéo-chrétienne) à opposer ce qui est en réalité parfaitement complémentaire. Comme s’il était impossible d’être touché, ému, généreux, et de se servir de son cerveau en même temps. L’opposition crée ipso facto des interdits.

 

Il s’agit ici, bien plutôt, de tenter de montrer combien l’éducation chrétienne, fort stricte, qui fut celle des enfants Ferré, Lucienne et Léo, sous l’égide d’un père très pieux et autoritaire, a pu demeurer en l’homme mûr et se retrouver, de différentes manières, dans l’œuvre. Il n’est donc évidemment pas question de chercher des poux dans quelque tête que ce soit, mais d’examiner des textes que leur auteur lui-même a voulu rendre publics et qui, à ce titre, peuvent être commentés.

 

La messe est alors dite en latin par un prêtre qui officie tourné vers l’autel, dos à l’assemblée. On se tient, selon les temps de la célébration, debout, assis ou à genoux. Bien entendu, les fidèles ne prennent pas part aux lectures (célébration de la parole) et ne distribuent évidemment pas la communion (célébration eucharistique), ainsi qu’il est d’usage depuis Vatican II, concile que Ferré moqua d’ailleurs dans la seconde version des Temps difficiles. Léo Ferré passe, on le sait, huit années en internat dans un collège de Bordighera, tenu par les Frères des écoles chrétiennes. Il sait son catéchisme, est même primé pour cela. Pour le mariage de sa sœur, il compose une messe. Ses premiers contacts avec la musique se font dans le domaine du sacré.

 

Quand, ainsi que le font tous les jeunes qui quittent le foyer paternel, il rejettera l’ensemble de cette éducation et s’appliquera à devenir un homme libre, il aura beau faire, il ne se départira pas totalement de l’empreinte religieuse.

 

 

Les « prières inversées »

 

Les « prières inversées » annoncées dans Le Chien en 1969 avaient déjà été dites, notamment avec Thank you Satan (1961), chant de louange à proprement parler « inversé », dans lequel il s’agissait de remercier le diable pour tout ce qu’il permettait dans le domaine de l’« anti » et du non-conformisme, de la transgression libératrice des interdits. Il faut rappeler que cette chanson avait choqué en 1961. Son titre, déjà : cela ne se faisait pas. Son contenu, lui, choquait certains et enthousiasmait d’autres mais, quoi qu’il en soit, la chanson n’existait que par rapport à Dieu. S’opposer à Dieu n’est certes pas le nier, bien au contraire.

 

Quelques années auparavant, Léo Ferré chantait Merci mon Dieu, dont Thank you Satan est l’exact pendant, avec une inquiétude désolée qui était à tout le moins agnostique. Le refrain « Nous te disons merci mon Dieu », pour ironique qu’il fut, était surtout attristé, plein d’incompréhension. Cette incompréhension est manifeste au dernier refrain, devenu : « Nous te disons pourquoi mon Dieu ». Cette chanson fut peu interprétée, je crois, par son auteur qui, pourtant, en avait écrit et chanté d’autres, à commencer par, bien plus avant, Monsieur Tout-Blanc. Mais une chose est de s’en prendre au pape Pie XII qui est un homme, un individu – de Franco à de Gaulle en passant par bien d’autres, Ferré n’a jamais craint de dire leur fait aux puissants du moment – autre chose est de nier Dieu.

 

 

Un vocabulaire religieux laïcisé

 

Le mot amour est sans conteste le plus présent dans l’œuvre de Léo Ferré. Cet amour qu’il prônait comme seule et unique solution aux problèmes humains et aux relations entre les hommes… Cela m’avait conduit à titrer « Un programme d’amour » le premier chapitre d’un ouvrage ancien. Cet amour est aussi présenté comme la seule solution dans tous les textes chrétiens, en premier lieu dans l’Évangile. Que dit Léo Ferré ? La même chose, dont il retranche le Christ, son enseignement et son culte. C’est dire qu’il revendique l’amour d’une manière païenne, parce qu’il n’entend pas laisser aux prêtres ce qu’il tient pour seule échappatoire possible.

 

Cela étant – tandis qu’il s’amuse, avec un brin de provocation, à déclarer : « Mon père s’appelait Joseph, ma mère Marie, la ressemblance s’arrête là », tandis que, dans la quasi bagarre déclenchée un soir dans une salle où il se produit, il entre en scène, s’il faut en croire Frot, les bras en croix – on ne peut pas ne pas relever dans ses textes les expressions et allusions bibliques ou d’ordre religieux : « de toute éternité » (La Lettre, Le Chien) ; « comme un Christ de Véronique » (Faites l’amour) ; « Pour le prêtre qui s’exaspère / À retrouver le doux agneau / Pour le pinard élémentaire / Qu’il prend pour du château-margaux (…) Pour le péché que tu fais naître » (Thank you Satan) ; « catéchisme, ciboire, anges gardiens » (Les Morts qui vivent) ; « Le sourire de Dieu qu’on touchait de la tête (…) Et que Dieu voyant ça signe la fin du monde » (Rappelle-toi) ; « Comme un rictus d’encens quand s’ébroue l’encensoir » (Écoute-moi) ; « C’est le chemin de croix dans une discothèque / C’est la flagellation qui descend de sa croix » (La Vendetta)… La liste pourrait continuer longtemps et devenir une litanie. Elle vaut ici à titre d’exemple.

 

Il est préoccupé par l’idée de la trahison, du reniement. Celui de Saint-Pierre est présent : « Le chant du coq et le silence de Saint-Pierre » (À toi) et se retrouve dans L’Opéra du pauvre où il est demandé trois fois : « Vous connaissez cet homme ? », puis le coq chante, avec, ensuite, cette indignation : « Il l’a renié. Et il venait de bouffer avec lui ». Quand il traduit avec tristesse la « trahison » de Francis Claude qui a donné à Michèle Arnaud la place qui était la sienne sur l’affiche du cabaret, il écrit Judas, purement et simplement. Et tout y est : Judas Iscariote, les trente deniers, le baiser. Mais il transgresse en laïcisant cet épisode de l’Évangile et cela donne une chute très païenne : « J’valais beaucoup plus cher que ça ». Cela n’est pas seulement un mot, il me semble. Sans doute pensait-il qu’effectivement, le Christ valait davantage – et je sors ici de l’anecdote qui fait naître la chanson, afin de ne pas sombrer dans le biographisme. D’ailleurs, Y en a marre possède une chute qui évoque Jésus ; elle est écrite d’une façon un peu rude, un peu bourrue, mais une forme de regret y est présente.

 

Psaume 151 est une belle illustration de ce propos. A la suite des cent cinquante psaumes de David, Ferré écrit le cent cinquante et unième, qui traduit une vision du monde moderne dans un style et un phrasé religieux, avec un refrain en Miserere qui introduit toutefois des éléments bien contemporains. On note cependant que l’alternance de propos doux et violents est précisément celle qu’on trouve dans les psaumes de David, dont certains décrivent des batailles, des exterminations, des massacres, des horreurs. Le langage guerrier n’est pas absent des psaumes et celui millésimé 151, en cela, s’inscrit dans leur tradition stylistique. Évidemment, si Dieu est présent dans Psaume 151, c’est au travers non d’une soumission, non d’une déférence, mais au contraire d’une interpellation : « Les condamnés jouent au poker leur appétit / Et vous laissent Seigneur leur part de solitude / Le service est compris nous avons l’habitude / Descendez donc Seigneur dans notre connerie ». En cela, se tient la laïcisation du propos, mais la forme demeure invocatoire. Encore faut-il noter que la première version de ce texte, telle qu’elle parut en 1956 dans Poète… vos papiers !, ne comprend pas cet ultime quatrain, ajouté lors de la mise en musique, en 1970. 

 

La dénégation des choses sacrées, bien sûr, ne perd pas ses droits, et s’exprime avec ironie : « La prièr’ ça monte tout droit / Comm’ la fumée des hauts-fourneaux / À moins qu’y ait l’vent qui pass’ par là / Alors t’as prié pour la peau (La Grève); « Et puis l’curé qui fait la manche / Avec son pot’ dies illa / Y a pas qu’au guignol qu’y a des planches / Y en a aussi dans ces coins-là « (Les Retraités). Toutefois, la dénégation conforte l’existence : on ne peut nier, dénier, renier ce qui n’est pas. Dans ces textes, la prière, le curé, existent. Léo Ferré pourrait les ignorer : on peut fort bien ignorer ce qui est. Il ne le fait pas. Même dans Le Chien où il s’en prend à Dieu avec la plus grande virulence en citant dans son texte le mot de Bakounine, Léo Ferré suppose Dieu, quitte à « s’en débarrasser ». Encore une fois, je ne tire pas de conclusion et ne fais pas de lui un croyant contre son gré. Je dis qu’il choisit de ne pas ignorer, purement et simplement, ces choses.

 

 

Un vocabulaire religieux érotisé

 

La transgression, le péché s’expriment dans le cadre de l’amour charnel : « Tout ce qui est mal, c’est bon ; tout ce qui est bon, c’est mal ; alors, damne-toi » est le prologue donné à La Damnation ; dans L’Amour fou, on entend : « Lorsque vous me mettrez en croix / Dans votre forêt bien apprise » ; la chanson Écoute-moi laisse entendre : « Qui dira la passion du corton à la messe / Cette rouge chanson plus rouge que le sang / Qui dira la virginité de nos caresses / Quand il y passerait Jésus entre nos dents » où l’on va du vin de messe (à supposer que ce soit du bourgogne) contenu dans la coupo santo, comme on dit en provençal, aux caresses sanctifiant l’amour charnel ; dans Je t’aime, s’entendent les mots « (…) et que je te maudis / D’être à la fois ma sœur mon ange et ma lumière » ; dans Amria, il va jusqu’à écrire : « La Bible dans le fond du lit baille un chouya », ce qui est tout de même assez culotté ; mais la transgression n’est pas finie : « Quand mon ange gardien revient te faire luire » (En faisant l’amour) où l’on comprend sans peine de quel ange il s’agit ; et tout culmine dans Le Mal (« Dans tes yeux le mal qui se traîne / Comme une idée de crucifix »), chanson dans laquelle, de strophe en strophe, le Bien cherche sa voie (« Et puis dans l’ombre le bien qui coule / Dans la rivière de la nuit (…) Et puis dans l’ombre le bien qui écume / Comme des chevaux démarrés ») avant d’être vainqueur in fine : « Lorsque dans l’ombre le bien se lève / Comme le jour après la nuit »  – c’est-à-dire à l’achèvement de l’acte d’amour qui était le Mal mais, bien évidemment, un mal voulu, cherché, revendiqué, « succulé », pour reprendre un terme cher à l’auteur. On se damne, on pèche. Le plaisir vient de Satan. Satan qu’on remercie peut-être, mais le plaisir n’est pas libre, demeure contraint par une éducation traditionnelle, une profonde marque.

 

Il existe un autre texte où éclatent la transgression, la recherche blasphématoire. Il s’agit de Messe, publié dans le n° 11 (automne-hiver 2006-2007) des Copains d’la neuille. On peut y lire : « Donne-moi de l’alcool / Pour mes mains pour ma voix / Donne-moi de la marijuana / Ô Marie Marie / Donne-moi de la vie / Au bord de ta salive / Et couds-moi dedans toi / Couds-moi pour que je crois / Kyrie / Sainte Marie / Marie des rues Marie des joies perdues / Marie Jésus ta croix dorée / Marie tu dors Marie tu crois (…) Kyrie eleison / Je suis femme et j’ai des problèmes de cul ». Curieuse messe païenne où le physique (« Et couds-moi dedans toi ») rejoint le divin (« Couds-moi pour que je crois »), où la Vierge (« Sainte Marie ») rejoint la prostituée (« Marie des rues Marie des joies perdues »), où le refrain est la demande liturgique de prise en pitié – pour ceux qui l’ignoreraient, Kyrie eleison est ce que psalmodient les fidèles après que le prêtre a dit : « Préparons-nous à célébrer cette eucharistie en reconnaissant que nous sommes pécheurs » – qui se poursuit plus loin par Christe eleison, ainsi qu’il est d’usage.

 

 

Pour ne pas conclure

 

Je n’ai pas voulu citer de textes encore plus nombreux. Chacun peut les lire ou les entendre. L’important, je crois, est de dire qu’il existe, dans l’œuvre de Léo Ferré, un vocabulaire religieux remis en forme par l’auteur selon son éthique, son esthétique ou sa morale – on pourra employer le mot qui plaira – et ce loin des tabous supposant que l’auteur de Ni Dieu ni maître ne saurait être taxé de mysticisme ni même parler de ces choses. Indéniablement, il en parle, les cite ou les détourne. S’il existe une empreinte religieuse, fût-elle niée, dans l’œuvre, ce n’est pas le commentateur qui l’a laissée. Le commentaire se fonde sur l’état existant du corpus. En tout état de cause, il ne s’agit pas de choses cachées ou retrouvées dans un tiroir mais, dans l’ensemble, d’œuvres que l’artiste a lui-même rendues publiques (à l’exception de Messe qui l’aurait peut-être été un jour).

L’habitude

« Onanisme torché au papier de Hollande », ou « Masturbé qui vide sa moelle / À la devanture du coin » entend-on dans Poète… vos papiers ! Dans le roman Benoît Misère, on peut lire : « Tu es fou, Misère, coupe-la toi cette main, les manchots, ça ne peut pas se vider la moelle. Dors ! Il avait raison mon Reyne des miracles. Un manchot des deux mains ça doit dormir tranquille… et moi qui pistonnais à m’en faire perdre la généalogie ». Je ne sais pas si cette expression très imagée, « se vider la moelle », est de Léo Ferré ou si elle ressort d’un argot bien défini. Je trouve qu’elle est étonnante de vigueur et de précision métaphorique.

 

La masturbation est plutôt fréquente dans l’œuvre de Ferré. C’est bien lui, d’ailleurs, qui déclare : « Je me suis énormément branlé, beaucoup, longtemps, parce que c’était une facilité extraordinaire » [1]. C’est certainement le lot de tout garçon jeune, et même, plus tard, de tout homme mûr qui, hors tous les tabous, ne pense pas nécessairement que cela est réservé à l’adolescence, aux personnes qui ne sont pas mariées, et autres fariboles. Rien de spécifiquement ferréen, certes, mais une présence, indéniable je crois, dans la création de l’artiste.

 

Personnellement, je n’ai jamais compris autrement les vers de La Mémoire et la mer : « Ô l’ange des plaisirs perdus / Ô rumeur d’une autre habitude / Mes désirs dès lors ne sont plus / Qu’un chagrin de ma solitude » que comme une évocation de l’onanisme. Je n’affirme rien ici, je livre seulement un sentiment personnel – d’ailleurs conforté par le fait que « l’habitude » était autrefois le nom discret dont on affublait la pratique supposée honteuse et porteuse de désastres.

 

Je ne comprends pas autrement, non plus, ce passage de La Damnation, où l’on voit ces fameux « communiants du mois de mai ». Que sont donc « leurs péchés de principe » d’adolescents (des communiants de mai, au sens strict) et que font « leurs mains dans les nuits-fusain / À ombrer sous leurs pauvres nippes / Des désirs tachés de frangins » ? Qu’est-ce que cela veut dire (ou peut vouloir dire, si l’on admet la constante polysémie des textes de Ferré) ? Comment entendre cet autre extrait : « Leurs voix comme des cathédrales / Chantent des gestes de granit / Et des mosaïques d'étoiles / Arc-en-ciellent leur ciel de lit » ? (Du verbe arc-en-cieller, naturellement). En effet, que sont ces « mosaïques d’étoiles », stricto sensu, et que vont-elles faire sur le ciel de lit ? Faut-il rappeler ici qu’une expression parfaitement vulgaire et pleine de vantardise, mais fort explicite, dit la masturbation de la manière suivante : « coller les mouches au plafond »… ou au ciel de lit ?

 

Bien sûr, on peut comprendre autrement ces images. Je ne veux rien prouver, mais propose simplement une piste d’interprétation dont, intuitivement certes, je suis persuadé qu’elle n’est pas fausse. Je ne désire pas l’imposer. Habituellement, je suis plutôt réservé, pudique, mais ce sont les écrits mêmes de l’artiste qui mettent ces choses en scène : aussi, la discrétion n’est pas de mise et l’on ne peut éviter le sujet.

 

_____________

[1]. Françoise Travelet, Dis donc, Ferré…, Hachette, 1976 (rééd. Plasma, 1980 ; La Mémoire et la mer, 2001).

À propos d’un texte antimilitariste

Parmi les textes antimilitaristes de Léo Ferré, on évoque souvent Regardez-les écrit en collaboration avec Francis Claude, ou bien Pacific Blues (écrit lors de la guerre d’Indochine, enregistré et détruit lors de la guerre d’Algérie, publié lors de la guerre du Vietnam).

 

Rarement À celui de 14 à celui de 39, qui a pourtant cette particularité d’être un poème antimilitariste plutôt doux. Pacific Blues était doux lui aussi, mais il s’agissait du rêve d’un soldat décédé. Ici, on est dans le concret comme on l’était dans Regardez-les, mais tout en douceur : « Vingt ans déjà petit la mer toujours revient / De plus loin que là-bas les oiseaux blancs dévorent / Ce qu’il reste de suc à l’azur quotidien ». La mélancolie est omniprésente. Il y a toutefois ce départ « soumis défait boutonné de métal », où le Ferré que l’on sait pointe de nouveau le bout de l’oreille : le mot « soumis », le mot « défait », sonnent comme toujours dans sa voix. L’association des deux mots fait partie de l’imaginaire de l’auteur. Il faut à ce propos se rappeler Ludwig : « Cette plage que tu voulais défaite et soumise à ton imaginaire chorégraphie d’enfant seul et triste ». Chez Ferré, qui est défait est soumis, et inversement. On n’est « fait » – et bien fait, sans doute – que dans la liberté. On peut relever aussi cette expression : « boutonné de métal ». Généralement, pour dire la guerre et l’uniforme, on parle de « casqué, botté » et, bien entendu, d’« armé ». Léo Ferré, c’est étonnant, s’attarde aux boutons et cela ajoute à l’intimisme du texte, me semble-t-il. Les casques, les fusils, l’équipement, c’est au dehors, c’est en avant, c’est destiné à la bataille, c’est extérieur. Les boutons, cela ne va guère plus loin que la poitrine, cela reste intime parce qu’attaché au vêtement, près de soi, contre la peau. Cette peau que le soldat va, selon l’expression, se « faire trouer ». Or, on parle aussi de « boutonnière » pour une plaie, une blessure. Le sens est sous-jacent. Même si l’on reste au premier degré, des boutons de métal, c’est froid… et l’on pense enfin à la chanson Boutons dorés, qu’interprétait autrefois Barbara, ce qui renvoie à la solitude du soldat « orphelin ». La mélancolie à présent revient, avec cette présence permanente de la mère chez Ferré : « Ta maman au poignet battant le pouls du diable ». Il reste la jeunesse enfuie, elle aussi souvent chantée : « Tu as dit au revoir (…) / Aux copains au ciné aux filles charitables ».

 

Vient ensuite le constat amer de ce que la lucidité impose à l’homme trop vite mûri, qui n’en finit pas d’arracher ses racines d’enfance pour partir dans la vie : « Tu sais que l’homme pousse et qu’il faut le couper / Quand il est encore vert dans le lit des délices ». Je ne sais pas quand, exactement, fut écrite cette poésie, mais l’allusion aux plombs paraît la dater d’avant l’invention du fusible : « Comme on coupe les plombs de l’électricité / De peur que dans la nuit vos Soleils n’y complicent ». À moins, bien entendu, qu’il ne s’agisse d’une expression conservée, comme il en va souvent pour toutes les générations lorsque des techniques anciennes et bien connues sont remplacées par d’autres. Longtemps, on a désigné la touche « Entrée » des claviers d’ordinateurs sous le nom de « Retour chariot », ce qui ne voulait plus rien dire dans l’absolu, mais « parlait » encore à beaucoup (encore s’agissait-il du « Retour chariot » des machines électriques puis électroniques ; les machines mécaniques, elles, ne comportaient pas cette touche). Au passage, on savoure le néologisme « complicent », troisième personne du pluriel du verbe complicer, conjugué à l’indicatif présent. C’est aussi remarquable que « Vers l’horizon qui pain d’épice », du verbe pain d’épicer, naturellement.

 

La dédicace du poème est faite « À celui de 14 à celui de 39 / Et puis de l’an 40 / À celui du Chili à ceux de l’Algérie / Aux Juifs déracinés qui fuient la Palestine / À ces Palestiniens comme un arbre coupé », bref, à « ceux » de tous les conflits que l’auteur a pu connaître ou dont il a été le contemporain, à l’exclusion de l’Indochine et du Vietnam, mais la litanie, hélas, eût été longue. On remarque, évidemment, le vers « Aux Juifs déracinés qui fuient la Palestine », provenant directement de Visa pour l’Amérique où on le trouvait au singulier. Là, se produit l’habituelle association d’idées ferréenne : le mot « Palestine » glisse au vers suivant et le fait enchaîner sur les Palestiniens. Ce cas est fréquent lorsque Ferré construit des textes énumératifs.

La clausule tient du couperet : « La loi te donnera des morts et du café ». Avec ce parallèle culotté entre morts et café, Léo Ferré donne un des raccourcis dont il est coutumier. Il met sur le même plan, à travers une viande froide et une boisson chaude – si j’ose dire, ce qu’apporte la guerre : le moyen (la nourriture donnée aux soldats) et le résultat (des morts). Il n’est pas inutile d’y insister, quitte à risquer la paraphrase, car on a vraiment le sentiment d’un échange que propose la société. Au soldat qui abandonne ses camarades et le bon temps passé avec eux au cinéma, à celui qui quitte les « filles charitables », c’est-à-dire qui acceptent de se « montrer gentilles », comme on disait, elle donne en revanche, et sans compter, des morts. La loi est charitable, elle aussi : elle ajoute une boisson réconfortante. Pour le même prix.

Amical bonsoir

Le texte Bonsoir, présenté dans le programme du spectacle de Bobino en 1969 et repris dans la pochette de l’enregistrement public correspondant, est fort intéressant. Je me suis toujours étonné qu’il n’ait jamais été repris ni par son auteur, ni par un de ses interprètes. Il pourrait, en étant parlé, dit, constituer une excellente ouverture pour un récital. Imprimé dans un programme qu’on feuillette dans son fauteuil, il remplissait pourtant cette fonction. On y trouve beaucoup de choses.

 

En premier lieu, la revendication d’un statut d’artiste solitaire qui va très bien de pair avec L’Idole, une chanson du moment, renforcée encore par la présence, dans la pochette déjà citée, de Les idoles n’existent pas, qui fut publié dans la revue Janus en 1965. « Les coulisses, c’est un peu notre marais, notre pampa… à nous les artistes de variétés, les saltimbicous, comme dit le chef Popaul, gardien de la consonance, de la belle ouvrage et de la parlote extra. Nous sommes des gens de l’autre côté de la rive, du rideau. Entre vous et nous, il y a comme un Mississipi à sec, immense, intraversable, le désert, quoi ! ». Ce désert, peut-être, dans lequel crient Les Artistes, depuis « vingt mille ans ».

 

Ensuite, un coup de griffe aux journalistes et aux radios qui tripatouillent les retransmissions des récitals : « Rien ne peut se chanter, rien ne peut se dire, dans notre domaine, qui ne soit aussitôt disqué, repris, reprisé même, par les puristes de la dernière cuvée d’Europe 22 ou de RT Chose ». Ce « reprisé » sera illustré dès le soir de la première, puisque Ferré devait passer en direct à France-Inter, que cela ne se fit pas ; il déclara donc, en scène : « N’ayant pas voulu qu’on patauge dans mes textes, j’ai refusé qu’on m’enregistre en différé ».

Et tout ira sur ce ton, en passant par les formules ferréennes typiques : « Les comédiens, ça a quelque chose à voir avec le remords de Dieu », l’audacieuse trouvaille : « Quand Dieu s’emmerde, il va au music hall » qui servira de titre, longtemps après, à un spectacle d’interprètes, phrase ainsi complétée : « parce qu’il est né au music hall et que ça le travaille sa carrière divine, et que ses meilleurs souvenirs sont derrière un portant, et que ce genre de souvenirs c’est encore de la frime, et que la frime, c’est notre lot à tous, à Lui, à nous, à vous ».

 

Et encore, l’adresse au public, cette adresse qui ira se multipliant dans les années qui suivront : « Vous êtes un public de variétés… Soyez donc variés, car le seul théâtre auquel nous ayons droit c’est bien ce trou noir que vous remplissez, ces respirations haletantes ou amusées qui nous arrivent comme une rumeur, comme un reproche, comme un regret ».  C’est déjà l’ironie amère que lui inspire le statut d’artiste de variétés, ironie qui culminera bientôt dans Le Conditionnel de variétés. C’est aussi une idée qui sera reprise : « Dans la salle y a l’public / C’est notre théâtre à nous » (Sur la scène). Et cela continue : « Le jour où le public se maquillera pour venir au théâtre, il n’y aura plus de théâtre ou bien alors tout sera théâtre, il n’y aura plus rien qu’un peu de frime sous beaucoup de tendresse ou d’indifférence… Ce sera l’ère de l’amitié et de l’intelligence. Nous comptons sur vous. Merci ». C’est l’annonce du final d’Il n’y a plus rien : « Un jour, dans dix mille ans (variante : demain peut-être), nous aurons tout ».

 

Il y a là, par ailleurs, la constante présence de la frime qui, en attendant le jour où une chanson lui sera particulièrement consacrée, s’insinue déjà : « Il n’y a pas de question ; les variétés c’est un peu le hors d’œuvre de la frime, et la frime, bon Dieu, c’est le droit de ne pas se caler dans un fauteuil pour voir gigoter de pauvres diables sous les sun-lits de la désirade ». Un autre texte parlera plus tard de ces fauteuils « vendus à un prix acceptable » dans lesquels, justement, on se cale pour voir et entendre un artiste « qui s’est vendu à un prix accepté ».

 

La pochette du disque a cet avantage de reproduire le dactylogramme, corrigé à la main, de Bonsoir, quand le programme, lui, propose la version définitive. L’ajout manuscrit est le suivant. Après avoir dit : « Les comédiens, ça a quelque chose à voir avec le remords de Dieu », Léo Ferré précise : « Je vous demande excuse d’employer ce mot – mais c’est plus commode pour ma démonstration et puis, comme Il n’existe pas, ça ne peut pas me faire de tort, à vous non plus d’ailleurs ». Réflexion très représentative de l’après-1968 où toute allusion au sacré était jugée ringarde, voire réactionnaire : l’auteur se croit obligé de se justifier. Le fac-similé révèle ici que le pronom personnel « il », désignant Dieu, a été récrit « Il », l’artiste n’ayant semble-t-il pas été jusqu’à ignorer la classique majuscule de déférence.

 

L’enregistrement public de 1969 à Bobino fut mon premier disque. Je crois, par conséquent, que Bonsoir est la première prose de Léo Ferré qu’il m’ait été donné de lire, l’année où je le découvris, avant même celles contenues dans le livre de Charles Estienne, que j’achetai peu de temps après. Elle me frappa beaucoup et me permit de découvrir combien Ferré pouvait, dans un même texte plutôt bref, inclure l’ironie, la mélancolie, la douceur, la désillusion, l’humour, l’espérance. De me rendre compte aussi de cette présence constante de la formule, du raccourci. Enfin, de sentir, sous-jacent, le rythme propre de sa diction, alors que le texte n’a jamais été dit, n’est jamais devenu parole proférée. Pourtant, Le Chien, premier texte parlé enregistré, n’était pas encore connu et tout le monde ignorait quel usage le poète ferait bientôt de tous les aspects de l’oralité.

À propos du Chemin d’enfer

Les auteurs de chansons ont coutume d’utiliser la forme du quatrain, qui vient assez couramment sous la plume et se prête à la mise en musique. Plus rare est l’utilisation du tercet. Chez Léo Ferré, on la trouve quelquefois. Deux exemples : À toi et Le Chemin d’enfer. À toi est constitué d’une série d’images, legs supposés, ordonnées en tercets à rimes plates : aaa, bbb, ccc… Au moment de l’écriture, la rime identique vient fréquemment avec une relative facilité et, surtout si l’on est musicien, presque naturellement. Du moins, je le suppose.

 

L’ordonnancement des tercets du Chemin d’enfer est autre. Le schéma des rimes est plus complexe : aba, la rime b se retrouvant aux premier et troisième vers du tercet suivant, qui devient donc bcb ; le troisième devient cdc ; le quatrième ded, et ainsi de suite. Cette forme n’a rien d’évident et suppose une réflexion pendant ou après l’écriture. Sauf à considérer qu’il s’agit en réalité de quatrains « éclatés » : on peut en effet lire comme abab les quatre premiers vers et constater qu’ensuite… ça ne fonctionne plus, car la nouvelle rime introduite systématiquement en milieu de tercet ne convient plus à la forme de quatrains supposés. Il s’agit donc bien de tercets, volontairement ordonnés selon un schéma de rimes difficile à observer spontanément, je veux dire : sans corrections ultérieures.

 

Le poème cesse sur un vers isolé : « Avec le jour au bout comme un suffixe », d’autant mieux venu qu’il contient « au bout » et « suffixe », tous deux porteurs d’une idée d’achèvement, de fin, de stade ultime. La clausule de cette poésie est ainsi intéressante par sa forme : un décasyllabe isolé rimant avec trois vers répartis dans les deux tercets précédents ; et par son fond : elle apporte avec elle l’idée même d’une conclusion.

 

J’ai pour ce texte un attachement particulier. Il contient en effet quelques uns des vers que je trouve les plus beaux parmi ceux de leur auteur : « Si pour le meilleur j’ai laissé le pire / Le pire m’a mis le meilleur au cœur », « Justice soit faite au bas de la carte / Où mon astrologue a vêtu ma peur », « Je sens dans le creux de vos oraisons / Le parfum lassé d’un brin de bruyère », « Et sur la treille aux grappes de velours / Je millésime un cru de couturière ». Ce dernier vers, d’ailleurs, n’est pas sans évoquer pour moi un autre, un alexandrin cette fois, tiré de Words… words… words… : « J’avais sur le futur des mains de cordonnier ». Est-ce, « couturière » et « cordonnier » se répondant, introduisant la présence de métiers dans chacun d’entre eux ? Est-ce la notion de date exprimée en début de vers soit par « millésime », soit par « le futur » ? Ou bien les deux ?

Banlieue-sur-Love

Je crois l’avoir déjà dit, une des chansons qui m’« épatent » le plus est La Banlieue. J’ai découvert ce texte – sans le comprendre totalement et avec le trouble qu’on imagine – à dix-sept ans, en 1969, l’année même où s’ouvrait à moi l’œuvre ferréenne. C’est dire que je ne connaissais pas la première version, celle, en studio, de 1967. Longtemps, pour moi, La Banlieue, ce fut celle-là, enregistrée en public à Bobino dans le double 30-cm Barclay de 1969. Un peu plus tard, découvrant le disque de 1967, j’entendis la première version, que j’appellerai ici La Banlieue I, la chanson en public devenant évidemment La Banlieue II.

Cette convention purement chronologique établie, voyons.

Pour dire ce qui lui plaît « chez les filles », Léo Ferré use comme souvent de l’anaphore. Cette construction est par ailleurs établie sur une suite d’images – là aussi, c’est fréquent chez lui. Cette fois, une troisième donnée est à prendre en compte : à l’anaphore et à la suite métaphorique s’ajoute l’élimination, puisque l’auteur prend soin de toujours décrire la femme en précisant que « c’est pas » cela qui lui plaît chez elle. Ce n’est qu’au refrain – s’agit-il d’un refrain à proprement parler ? – qu’il énonce ce qui le touche le plus dans le corps féminin : « C’est la banlieue ». Je ne pense pas me tromper en avançant que ce genre d’image, en 1967, est foncièrement nouveau, tout au moins au disque ou sur une scène de music-hall. Peut-être trouverait-on l’équivalent chez Sade ou Bataille, voire dans certaines poésies jargonnantes de Villon – ce n’est pas certain – mais cela ne dépasserait pas alors le cadre de publications littéraires, ni l’audience d’un public lettré ou seulement curieux. Ici, nous sommes au spectacle ou chez le disquaire, l’image est portée à l’avant-scène, voire à domicile, elle revêt un caractère plus populaire.

Ce qui est plaisant, c’est que le procédé de l’élimination employé par l’auteur aboutit à une série de peintures brèves des différentes parties du corps féminin, qui sont à leur manière d’authentiques blasons. Mieux : le poète s’applique tant à nous dire que, non, ce n’est pas ça qui lui plaît vraiment, qu’on devine que cela, justement, lui plaît beaucoup, même si c’est un peu moins que « la banlieue ». Car tout est fort beau ici.

Autre point, à présent. Le final de La Banlieue I dit ceci : « Quand je brûl’ pour les filles / Au feu de Dieu / C’est pas pour leur p’tit’ gueule / Que j’irai vendr’ mon âme / Et quand j’me r’trouv’rai seul / Pour mes dernières gammes / Moi j’crèv’rai sans un’ fille / Dans un’ banlieue ». Chute simple et grave, touchante. Un peu classique même, puisque alors, le mot « banlieue » reprend son sens tout simple, géographique : un endroit plus ou moins annexé par la cité qu’il borde, isolé, peu riant et indéfini : une banlieue.

Deux ans plus tard, la fin de la chanson est modifiée : « Moi quand j’vais chez les filles / C’est pour pas cher / Quant à brûler ma gueule / Au feu du nom de Dieu / Comm’ je n’suis pas bégueule / Je fais tout c’que je peux / Quand j’descends chez les filles / C’est en enfer ». Le propos est plus violent, comme l’est d’ailleurs l’interprétation chantée (encore faut-il prudemment nuancer ce dernier point : La Banlieue II, en public, est forcément plus forte que La Banlieue I, à cause des effets de scène). On ne parle plus du « feu de Dieu » mais du « feu du nom de Dieu » : l’imprécation, le blasphème sont présents. On ne brûle plus « pour les filles » mais « [s]a gueule ». Même si on se retrouve seul, on fait « tout ce qu’[on] peut » (l’année suivante, Avec le temps reprendra en partie ce propos : « tout seul peut-être mais peinard »). Surtout, les filles dont il était question deviennent uniquement des prostituées : « C’est pour pas cher ». On « descend » chez elles comme on fait une descente dans des quartiers réservés… mais cela va plus loin, et c’est peut-être le plus intéressant de cette deuxième version. Car on descend aussi vers le sexe, qui est en bas. On descend vers la banlieue… Or, l’on retrouvera dans Et… basta !, en 1973 : « Foutez-m’en vingt litres, camarade ! Je descends à la proche banlieue, celle qui se défait doucement vers le XV^e, cette banlieue de mes défaites et de votre vertu, camarade ». Il s’agit sans doute d’autre chose encore mais dans l’imaginaire de l’auteur, pour aller en banlieue, il semble qu’il faille descendre. Il apparaît qu’il descend en banlieue, de la même manière qu’on monte à Paris : par familiarité de langage. On descend cette fois « en enfer », ce qui est intuitif : l’enfer est en bas, certes, on y descend – mais pas seulement, car il y a, comme toujours, polysémie chez Léo Ferré. C’est « la banlieue » qui est devenue « l’enfer ». Le sexe de la femme s’est mué en enfer : on peut toujours comprendre qu’il s’agit ici de chaleur, d’érotisme, de péché, de ce qu’on voudra. On peut aussi imaginer que les femmes lui sont (au moins en théorie) devenues infernales, insupportables, une malédiction : il se trouve alors au lendemain de sa rupture sentimentale de mars 1968. Il ne faudra certes pas y voir une prémonition : celle des banlieues d’aujourd’hui devenues un enfer, celui des « violences urbaines » ; ce serait commettre un contresens par anachronisme : en 1969, ce n’est pas le cas (les interprétations a posteriori constituent toujours un piège dangereux). Enfin, je propose pour le vers « C’est pour pas cher » une dernière piste interprétative : une femme légitime coûterait cher (dans l’esprit de l’auteur, évidemment, et à ce moment-là seulement), surtout lorsque rien ne va plus ; on va donc « chez les filles ».

Enfin, on observe qu’à la fin de La Banlieue I on trouve la mort, alors que, dans celle de La Banlieue II, on se heurte à la damnation. La damnation fera l’objet d’une chanson lorsque l’artiste aura constaté que « tout ce qui est mal, c’est bon ; tout ce qui est bon, c’est mal » et en aura tiré la leçon : « Alors, damne-toi ! »

 

 

Me trouvant à la campagne, je ne dispose pas des textes en ce moment. J’ai donc été obligé de citer de mémoire. Je vous remercie de bien vouloir excuser les erreurs éventuelles.

Une chanson à variantes

Ils ont voté (1967) est une chanson dont la « plasticité » ne laisse pas de m’étonner. Je ne suis pas certain qu’aucune autre ait tant été adaptée, au fil du temps, aux circonstances. Les Temps difficiles est certes un texte qui connut trois versions, mais celles-ci étaient entièrement différentes. Au contraire, Ils ont voté a été retouché ixe fois, avec toujours beaucoup d’humour et de sens de l’à propos.

Le couplet ajouté, tout d’abord : « À leur chanter des tas d’chansons… », tiré de Poète… vos papiers ! est enté à la chanson dont il constitue la nouvelle ouverture.

« À porter ma vie sur mon dos / J’ai déjà mis cinquante berges » a été remplacé, le temps passant, par « soixante berges », mais Ferré n’est jamais allé au-delà.

« Le général Frappard » qui désignait de Gaulle et son attachement à la force de frappe (l’arme atomique pour la France) a cédé la place, après la disparition du Général, à « Ces Vespasien de l’isoloir », reprenant ainsi une comparaison, chère à Léo Ferré, entre l’isoloir et la vespasienne. Il y eut, je crois, une pique contre Pompidou également, du genre « Et Pompidou dans un placard », ou quelque chose comme ça, mais je ne m’en souviens plus.

« Dans une France socialiste », est devenu « Dans une France [longue hésitation mimée] socialiste » à la fin de 1980, quand la victoire de Mitterrand à la présidentielle de mai 1981 s’annonçait comme possible. Le refrain est alors : « Ils vont voter et puis après ». Cette victoire survenue, le vers est immédiatement transformé par l’irréductible artiste : « Et dans une France anarchiste ». Aucune récupération possible.

« Le jour de gloire est arrivé » a été tourné en « Le jour de gloire est arri… Ouais ! » assorti d’un bras d’honneur, toujours à la fin de l’année 1980. En 1988, le public du TLP-Déjazet entend : « Et Madonna est arrivée », final suivi d’une mimique évoquant la culotte de ladite madone, qu’elle avait coutume de jeter dans la salle.

Bien sûr, on peut penser que Léo Ferré possédait assez les mots et leur usage pour assortir ainsi son texte à toutes les couleurs du moment. Cependant, si l’on réécoute l’enregistrement initial de 1967 avec ses sages orchestrations, il n’est absolument pas évident qu’Ils ont voté soit alors une chanson satirique, moins encore humoristique. Rien, dans le ton initial, ne laisse supposer que l’auteur jouera ensuite avec. C’est plutôt, à ce moment-là, une chanson grave, désabusée. En 1969, à Bobino, elle se mue en cri de revendication bien que le texte premier soit conservé. C’est par la suite que viendra l’ironie. On peut dire finalement que ce n’est qu’après coup que son côté « humour de chansonnier » s’est révélé, dans le même temps que Léo Ferré s’amusait plus facilement en scène, donnant libre cours à sa fantaisie (à ce propos, les deux interprétations différentes de Marizibill d’Apollinaire sont un bon exemple).

La forme épistolaire, l’adresse, l’apostrophe, la dédicace

On avait déjà évoqué la forme épistolaire à propos des Lettres non postées.

Léo Ferré va encore l’utiliser, cette fois en chanson, de Mon Général (« Je vous écris du paradis… ») ou Cloclo-la-Cloche (« Mais aujourd’hui je vous écris… ») à La Lettre et Lorsque tu me liras, qui sont de toute évidence deux lettres authentiques adressées à Marie.

Toutefois, il va aussi user d’une forme légèrement différente : l’adresse. Certains textes ne sont pas des lettres à proprement parler – pas dans leur forme – mais constituent des adresses à des personnes vivantes. Après tout, rien ne commandait qu’une chanson contre Franco ait l’allure d’interpellation directe qu’il lui a donnée (Franco-la-Muerte). Rien non plus n’indiquait qu’une chanson contre Pie XII ait la tournure qui est la sienne dans Monsieur Tout-Blanc. Il n’était pas obligatoire, sur le plan du style, qu’une chanson contre de Gaulle prenne la forme d’une adresse immédiate, comme dans Sans façons.

L’adresse est également utilisée dans Monsieur mon passé ou Madame la misère, envers qui l’auteur use de la forme impérative : « Laissez-moi passer », « Écoutez le silence ».

On remarque donc que, dans ces deux derniers cas, l’interpellation conduit à une mise en cause ou à un ordre. L’artiste prend les choses de haut, il a un compte à régler avec la misère comme avec le pape, avec Franco comme avec son temps jadis. Il ne s’agit pas de leur répondre mais bien de les prendre à parti. Peu lui importe la dimension sociale ou politique de ses « correspondants », l’auteur les interpelle et, d’égal à égal, leur dit leur fait. Cela tient du « Hep, vous là-bas » au ton comminatoire.

L’adresse est décidément partout : invocatoire (Cloches de Notre-Dame, Marseille), ironique (Martha la mule, Judas, La Poisse), agressive (Miss Guéguerre, T’es rock, Coco !), amicale (Mister Georgina, Salut Beatnick, Gaby, Tu chanteras, Michel), satirique et sociale (La Maffia, La Gueuse, T’as payé, Vous les filles, La Grève, Le Conditionnel de variétés, L’Oppression), mélancolique (Madame Angleterre, La Chanson triste, Paname, Le Vent, Tu sors souvent, Beau saxo, Pépée, Paris, je ne t’aime plus, Mister the Wind)…

L’adresse est plus distante dans Merci mon Dieu. Plus détournée. Si Ferré dresse en quelque sorte la liste de ce qu’il reproche à Dieu – ou plus simplement de ce qui l’étonne ou le bouleverse – ce n’est qu’au refrain que la mise en cause trouve sa place et encore, sous la forme d’une modeste (même si elle est ironique) résignation (« Nous te disons merci mon Dieu ») ou d’une interrogation finale : « Nous te disons pourquoi mon Dieu ». Elle est enfin complice dans Thank you Satan, qui constitue une « prière inversée » avant l’heure.

Il empruntera également aux poètes quelques adresses : Si tu ne mourus pas, Tu n’en reviendras pas, Âme, te souvient-il ? et beaucoup d’autres encore, comme La Chanson du scaphandrier ou Notre-Dame-de-la-Mouise. Il en trouvera un certain nombre chez Caussimon qui, on le voit ici, emploie souvent cette tournure : Monsieur William, À la Seine, Mon Sébasto, Mon camarade, Nous deux, Avant de te connaître…

Il faudrait par ailleurs considérer d’un œil particulier toute une série d’adresses très spécifiques, puisqu’elles sont constituées de chansons d’amour et là, la liste n’est certainement pas close (La Vie d’artiste, Ma vieille branche, Jolie môme, Si tu t’en vas, Chanson pour elle, T’es chouette, Ça t’va, Plus jamais, La Gauloise, Le Testament, À toi, L’Amour fou, Ton style, Tu ne dis jamais rien, La Fleur de l’âge, Je t’aimais bien, tu sais, La Damnation, Je te donne, Tu penses à quoi ?, À vendre, Ta source, Je t’aime, Les Ascenseurs camarades, En faisant l’amour, Tout ce que tu veux, Notre amour, La Femme adultère, Suzon…)

On peut enfin nuancer en fonction du contenu des chansons. De Franco-la-Muerte à À toi, le registre change. La première adresse est plus une apostrophe, la seconde davantage une dédicace, un envoi.  

À propos du souvenir

On peut observer chez Léo Ferré un fréquent usage du verbe se rappeler. Souvent employé à l’impératif : « Rappelle-toi mon ange » (Madeleine, devenu Rappelle-toi), « Rappelle-toi ce chien de mer » (La Mémoire et la mer), « Rapp’lez-vous bien c’est moi Cloclo » (Cloclo-la-Cloche), « Rappelle-toi là bas chez les hippies » (Michel), il l’est aussi quelquefois à l’indicatif et à la forme interrogative dans sa tournure familière : « Lochu tu te rappelles ? » (Les Étrangers).

Chaque fois, l’amicale injonction, faite à un proche, a pour but de revivre un moment de sentiment privilégié, un instant volé de bonheur, de complicité, d’estime, d’amitié. On peut peut-être dire que le souvenir est ici source d’inspiration, tant qu’il est volontaire : l’artiste se rappelle et engage l’autre à en faire autant.

L’injonction est quelquefois faite par l’artiste à lui-même : « Souviens-toi des bonbons et puis du pèr’ Noël / D’la toupie qui tournait qui tournait qui tournait / Qui tournait qui tournait qui tournait / Qui tour… » (L’Enfance). Là encore, le souvenir est suscité, on peut même comprendre que l’auteur s’accroche à lui volontairement, énergiquement. Comment comprendre autrement l’utilisation de l’impératif, souligné par l’anaphore, quand il aurait pu écrire plus simplement : « Je me souviens des bonbons… »

À l’inverse, le souvenir qui s’impose, remontant du fond de la mémoire et du cœur, possède un goût de marée noire et n’est pas toujours bien accueilli. Au minimum, il est reçu avec mélancolie : « Les souvenirs de ceux qui n’ont plus de maison / Se traînent dans les bars ou sur les autoroutes / À cent soixante à l’heure ils se tire(nt) et s’en vont / À cent soixante à l’heur’ tu choisis pas ta route », ou encore : « Ils s’en vont ils s’en vont les souvenirs cassés / Ils s’en vont ils s’en vont les souvenirs allez / Comme des chiens perdus qu’on ne reconnaît plus » (Les Souvenirs). Et d’ailleurs, La Mélancolie, « C’est dix ans d’purée / Dans un souvenir ». Au pire, il engendre une souffrance : « Cette cruelle exhalaison / Qui monte des nuits de l’enfance / Quand on respire à reculons / Une goulée de souvenance » (La Mémoire et la mer, version complète).

Dans le cas de la forme interrogative, une exception à l’appel de l’amitié s’entend dans Et… basta ! : « Tu te rappelles ? C’est moi, l’ordure ». Et encore, on peut considérer que la réponse : « Qui ça ? L’ordure ? Je vous demande excuse, monsieur. Je ne connais, quant à moi, que des anges » est un « adoucissement » du souvenir, effectué par la volonté expresse de l’artiste.

Il existe évidemment d’autres occurrences du verbe se rappeler et du souvenir. Comme toujours, le but, ici, n’est pas d’établir une liste mais de se demander si, effectivement, le souvenir, chez Ferré, peut se distinguer ainsi : le souvenir « positif » suscité et aimé ; le souvenir « négatif » imposé ou reçu, dont on souffre. L’exemple de l’enfance, choisi plus haut, paraît révélateur de cette distinction : dans L’Enfance, il est choisi ; dans la version complète de La Mémoire et la mer, il est subi.