Le pain retrouvé, III : la mise en musique par regroupement

Faut-il considérer comme appartenant à la technique du « pain perdu » (quel que soit le nom qu’on veuille lui donner) la mise en musique, souvent à des années de distance, de poèmes précédemment publiés en volume ? On sait que Léo Ferré a mis en chansons un très grand nombre de pièces provenant du recueil Poète… vos papiers ! qu’il publia en 1956 à La Table Ronde. Ou bien, s’agissant d’un poème imprimé devenu une œuvre chantée, est-ce à considérer comme une création différente ? La caractéristique du travail de Ferré étant d’être pluridisciplinaire, quand y a-t-il nouvelle création ? Jusqu’où peut aller la notion de « pain perdu » ? On voit combien elle est fragile.

Un exemple encore, qui la bouscule et pose à nouveau la question de la re-sémantisation. Dans son livre de 1956, Ferré publie entre autres trois poèmes dans la section « Vers pour rire » : Les Passantes, Das Kapital et Sous le ban. Dans son deuxième disque paru en 1970 (33-tours Amour Anarchie, volume 2), il présente la chanson Les Passantes dont on sait qu’elle constitue le regroupement de ces trois textes [1]. Or, la chanson de 1970 n’a vraiment rien pour faire rire. Incontestablement, il y a, dans le regroupement suivi de la mise en chanson (musique, certes, mais aussi voix) l’apport d’un sens nouveau, obtenu  par la dramatisation de ce qui pouvait être perçu comme satirique.

Le regroupement d’Art poétique et de Poète… vos papiers !, qui donna, toujours en 1970 (33-tours Amour Anarchie, volume 1), la chanson Poète… vos papiers !, procède du même travail et pose les mêmes questions mais l’exemple est, à mon sens, moins frappant que celui des Passantes. Il y a, dans le cas de Poète… vos papiers !, complémentarité du sens et non apport d’un sens nouveau.

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[1]. En 1970, le recueil Poète… vos papiers ! n’était plus disponible depuis longtemps. Seuls ceux qui possédaient un exemplaire de 1956 ont pu se rendre compte du regroupement en question. Les autres n’en ont pris conscience que lors de la première réédition de l’ouvrage, au printemps 1971. Jusque là, ils avaient reçu la chanson comme une œuvre grave, dramatique. L’aspect satirique ne leur est apparu qu’a posteriori. C’est d’ailleurs avec cet exemple que j’ai pris, pour la première fois, conscience de cette méthode de travail qu’adoptait parfois Ferré.

Le pain retrouvé, II : de la re-sémantisation

Après l’évocation du « pain perdu » qu’on peut estimer retrouvé, du provignement ou du palimpseste, s’est posée, dans la discussion qui a suivi, la question de savoir si cette réutilisation par Léo Ferré de fragments de textes dans des œuvres différentes aboutissait ou non à une re-sémantisation.

Examinons le cas le plus extrême, celui de la chanson Je t’aime, figurant dans le triple album de 1982 (enregistré du 4 au 18 décembre 1981), chanson qu’on retrouve dans l’enregistrement effectué au TLP-Déjazet en 1988 (disque et DVD). De quoi s’agit-il ? D’une nouvelle version de la chanson L’Amour (dite L’Amour 1956 par opposition à L’Amour 1961), croisée ici avec la chanson Je t’aime (dite Je t’aime 1971) qu’on connaissait pour l’avoir entendue en scène, notamment lors de la tournée effectuée avec le groupe Zoo – mais accompagnée uniquement par Paul Castanier au piano – qui n’avait jamais été enregistrée mais se trouvait publiée dans le recueil Testament phonographe. Or, après L’Amour 1956 et Je t’aime 1971, Ferré enchaîne sur… L’Amour 1956. C’est la réunion de ces trois interprétations qui donne la chanson Je t’aime du triple album. On est donc en présence du schéma A + B + A = C, à ceci près que C porte le même titre que B et que le tout est chanté sur une musique qui n’est ni celle de A en 1956, ni celle de B en 1971, mais bien celle de C en 1981. Compliqué ? Certes, mais combien représentatif du travail de Léo Ferré, certaines fois.

J’ai choisi cet exemple à dessein car il présente une évidence. Si re-sémantisation il y a, elle est le fait de la musique, puisque les deux textes ne sont en rien modifiés. La réunion A + B + A et son interprétation entièrement nouvelle mettent-elles l’auditeur en présence d’une œuvre à part entière ? On conviendra que la solution qui consiste à appeler cela « pain perdu » n’est pas satisfaisante parce que pas suffisante.

L’Amour 1956 est une poésie érotique « décrivant » purement et simplement l’amour physique, chantée initialement sur un ton à la fois doux et enlevé. Je t’aime 1971 est une suite de métaphores érotiques, interprétée à l’origine sur un ton saccadé et un tempo rapide culminant sur le vers « D’être à la fois ma sœur mon ange et ma lumière » dans une montée de la voix qui fragmente la syllabe finale et prononce le dernier e muet. Je t’aime, dans l’association A+ B + A, est ramené à une chanson douce, sur un tempo lent. La partition pour orchestre symphonique indique « Adagio », ajoute à l’ampleur du texte et, sans en réduire l’érotisme, le rend plus calme, comme moins charnel.

Sur un texte de 1960

Dans la note Tout finit à la République, j’ai raconté qu’en 1960, Léo Ferré avait eu à souffrir d’une affaire de censure. Il présentait à la radio la chanson Les Poètes et, dans son introduction, disait en substance que les ministres seraient oubliés, pas les poètes et qu’il était heureux de chanter cette chanson « en ce moment ». L’émission fut diffusée en différé trois jours plus tard. Les mots « ministres » et « en ce moment » avaient été coupés. Il écrivit alors un texte de protestation qu’il adressa à France-Observateur et qui fut publié dans la livraison du 20 octobre. Il me paraît intéressant d’évoquer la structure de ce texte, La Liberté d’intérim. Il est en effet typique des proses – souvent des libelles – que Léo Ferré pouvait écrire et qu’il publia ici et là à plusieurs reprises.

Un court « chapeau » indique : « Léo Ferré n’est pas content du tout, et il tient à le faire savoir. Voici le cri d’indignation que nous a adressé l’auteur de tant de chansons non-conformistes ». Un rappel : en 1960, le terme « non-conformistes » est quelque chose de très fort.

Le texte commence par deux paragraphes d’idées, variations sur la liberté qui s’achèvent par une phrase ouvrant sur les mots « la Radio ». À ce moment-là, « la Radio » avec un article défini et un R majuscule, c’est la radio d’État, la radio de service public.

Viennent ensuite deux autres paragraphes exposant le sujet de l’article à travers l’objet du débat : les mots supprimés.

Suivent six paragraphes (introduits par un intertitre qui est manifestement dû à la rédaction du journal) d’une glose sur la censure et la disponibilité à l’obéissance des fonctionnaires de la Cinquième République.

Enfin, deux paragraphes de conclusion introduisent le lyrisme au travers d’une écriture typique. Les deux premières phrases du dernier paragraphe commencent par « Je », alors qu’elles n’ont rien qui les rattache au propos initial. Ce lyrisme serait inattendu si, précisément, on ne connaissait l’auteur et sa manière de construire ses textes.

On remarque donc toujours cette présence de l’auteur dans son texte et cette quasi impossibilité à s’extraire, à dire les choses du dehors. Au bout du compte, La Liberté d’intérim devient non plus une information portée à la connaissance des lecteurs, non plus une protestation au nom de la liberté d’expression, non plus une colère contre la censure (bien que tout cela à la fois), mais un texte de Léo Ferré à part entière. On observe par ailleurs que les quatre articles du « Code de la peur » évoqué par l’auteur se retrouveront tels quels dans La Violence et l’ennui, plusieurs années plus tard. Des remarques similaires pourraient être faites à propos d’autres proses d’une nature pourtant différente, comme Guillaume, vous êtes toujours là ! ou Lettre ouverte au ministre dit de la Justice.