Glose sur une préface

Dans sa biographie de Ferré, Belleret a raconté dans quelles circonstances Frot est venu à l’île Du Guesclin prendre livraison de la préface écrite pour son roman et comment il a été accueilli. Il s’agit de son premier livre, publié par Gallimard en 1965, intitulé Le Roi des rats. Frot y règle ses comptes avec ses souvenirs de la guerre d’Indochine dans un style dérivé de celui de Céline, ce faux style parlé en réalité extrêmement travaillé, écrit. Mais Frot n’a pas la plume de Céline et il est permis de trouver son livre à peu près illisible, comme le seront d’ailleurs les suivants et les nombreux textes qu’il publia en revue. Cette illisibilité n’exclut toutefois pas la force de son verbe, en certains endroits. Ce qui nous intéresse aujourd’hui est la préface composée à son intention.

Cette préface est une des plus longues de Léo Ferré (si l’on considère que son Caussimon n’en est pas une mais un livre en soi, comme on l’a avancé précédemment) : près de six pages serrées.

Le premier « je » du poète se présente au début du deuxième paragraphe, soit à la seizième ligne. On en trouvera quelques uns, moins, cependant, que dans d’autres introductions. Ici, une différence importante. Ferré nous parle de Frot, abondamment. En apparence. Il ne parle réellement que de lui. Au moment où il rédige ce texte, il connaît l’auteur du Roi des rats depuis neuf ans. Il nous brosse de lui un portrait amical, d’autant plus amical – et complexe – qu’il se dépeint en réalité personnellement : « On n’écrit jamais que pour un miroir possible, pour se regarder d’abord, et puis partir dans des yeux lecteurs dont on ignore à jamais les capacités de rapt », des considérations sur la révolte et la métaphysique de l’anarchie, la confrontation avec les autres et le sentiment d’altérité, le rejet des décorations, la mort, la solitude.

Une préoccupation apparaît, qui est classique lorsqu’on sait combien Ferré pouvait fonctionner à l’amitié : le souci de connaître l’autre. Cette préoccupation transparaît ainsi : « Je croyais connaître Frot. C'était faux. On ne connaît bien que les gens qui se travestissent (...). Quel meilleur travesti que le fait littéraire, toujours à la merci du songe, de la folie, du vrai, de l’incroyable ». Voilà qui en dit long sur la faculté de Léo Ferré de s’inventer des vies (Dobrowitch ou la fille aux souliers à semelles de crêpe dans Benoît Misère) et de transfigurer la réalité, revécue, remangée, ce qui sera, entre autres caractéristiques, un aspect des Lettres non postées.

On trouve aussi quelques formules ferréennes bien frappées : « Frot a une poche spéciale pour ses souvenirs : il les fait remonter et les remange. C’est un ruminant. À son pis s’égoutte tout un breuvage d’inavouables ratages », « La jurisprudence anarchiste n’est qu’une suite de rejets, de renvois. Une comptabilité de la solitude », « L’enfer de Frot, c’est lui-même, parce qu’il est un Autre », « à farfouiller l’indicible et le sacrilège », « le safran de sympathie dont Frot se saupoudre le souvenir », « La misère, il la regarde, sous lui, dans la rue, à Clichy, sous les apparences d’un sexe fortuit à qui il invente des misaines », de nombreuses tournures si reconnaissables, mêlant l’aphorisme à la métaphore et tirant du raccourci une force singulière.

On remarque, au long du texte, cette espèce de souci étonné qu’a toujours manifesté l’auteur pour ceux qui, servants de toutes les formes d’art, doivent cependant travailler pour subsister. Ceux qui ne vivent pas de leur art, de ce qu’ils font. Même s’il n’en a pas toujours bien vécu, Ferré n’a jamais fait autre chose qu’écrire, composer et chanter. Au moment où Frot écrit, il vend du bois à Clichy : « Frot, le jour, vend du contreplaqué pour acheter ses plumes qu’il usera, la nuit, loin de ses amis qui ne sauront le reconnaître qu’à force d’illusions dominées ». Plus loin : « Je lui ai dit qu’il en sortirait tôt ou tard, de son chêne filiforme et alimentaire ». Et encore : « Si l’on avait pu, à ce jour, établir au moins un coutumier du non-conformisme, les gens comme Frot ne vendraient pas du bois ». Enfin : « Frot est un solitaire. À son comptoir, sa misère même est contreplaquée ». Ferré a toujours reconnu qu’il avait eu beaucoup de chance de pouvoir vivre et faire vivre les siens de son travail artistique.

Ferré évoque enfin le style de l’auteur qu’il présente : « Il est difficile de parler du style, à propos de Frot et de son catalogue de démissions. Il a un verbe, anonyme, dur, et qui frôle le langage vulgaire. J’entends par là le mot vrai, sain, dans toutes les bouches et dans toutes les oreilles, mais jamais ENTRE, le mot dit par l’homme et qu’ignore l’écrivain. On finit par se faire à ce naturel gros, sans ambages et qui photographie la pensée sans la complicité d’une métaphore ou la morgue d’un subjonctif. Frot emploie le parler télégraphique qui se souvient du bonneteau et de la parole-misère ». Et Ferré poursuit, parlant d’« un vocabulaire qui le [Frot] muselle et qui part seul, par les chemins d’une syntaxe apprise, non encore assimilée, une syntaxe qui doit tout à l’écriture et rien à l’écrivain ». Cette tendance à la parole libérée, à la littérature qui « sort des livres » est une idée dans l’air du temps, en 1965. Il faut répéter que 1968 n’est pas né de rien et que, souterrainement, des mouvements et des révoltes grondaient depuis longtemps, y compris contre le parler supposé figé et l’écriture décrétée académique. On note qu’on n’est pas loin des idées déjà exprimées en 1956 dans la préface de Poète… vos papiers ! « La poésie est une clameur, elle doit être entendue comme la musique. Toute poésie destinée à n’être que lue et enfermée dans sa typographie n’est pas finie », ce n’est pas fondamentalement différent de « La littérature commence à sortir des livres. Céline l’avait déjà préparée à cette fête, car c’est bien d’une fête qu’il s’agit, d’un congé », comme l’écrit Ferré dès l’ouverture de sa préface.

Dernier salut à l’écrivain, sous forme d’un masque qui tombe : « Il a fait son deuil de l’amour ambiant et il n’y a plus que lui qui l’intéresse ». Sous ce masque, il y a peut-être le visage de Frot, il y a en tout cas celui de Léo Ferré qui a toujours voulu tendre à l’indifférence sans y parvenir jamais.

 

Durant quelques jours, il n’y aura pas de nouvelle note. La publication reprendra début janvier 2007.

 

 

(photo X, 1954)

Gourdon, 11 juillet 1985, par Jacques Miquel

Jacques Miquel m’a envoyé ce souvenir, qu’il présente comme un écho à la note Trois amis et les pops.

 

Ce soir-là, Léo Ferré chante pour la Renaissance du Carillon de Saint-Pierre à Gourdon. Le récital est prévu pour se dérouler sur le parvis de cette église gothique, mais dans l’après-midi il est décidé de changer de lieu et un chapiteau de cirque est dressé à la hâte aux portes de la ville, dans un champ fraîchement fauché. Sous la toile, l’odeur de bâche se mêle à celle des foins coupés. Dans la foule qui lentement prend place, certains aperçoivent Marie-Christine Ferré, l’enfant du pays, et l’interpellent familièrement : « Marie ! Mimi ! »  Souriante, elle s’arrête pour échanger quelques mots avec les uns, embrasser les autres. Les gens semblent ravis qu’elle les ait reconnus et leur parle devant tout le monde. Il y a une sorte de fierté et de gentillesse dans l’air…

L’obscurité envahit l’espace et Léo Ferré paraît dans son halo et sous les applaudissements complices. La brise est favorable, les voiles hissées, le chapiteau appareille pour une traversée onirique sur des flots de poésie et de musique. À un moment, l’artiste s’amuse qu’on ait fait appel à lui pour faire renaître le carillon de l’église, se trouvant tout de même un point commun avec les cloches qui, comme lui, savent se faire entendre. « Les mains battent des sourires… » Peu après, le propos est plus amer. De Gourdon, il ne garde pas que des souvenirs heureux… cette femme… il lève les yeux semblant chercher dans les lointains les tours de Perdrigal. On devine à quoi il pense… Avec le temps… qu’il enchaîne par Pépée. Les derniers accords de la bande-orchestre tombent plus lourds de sens que jamais. « On couche toujours avec des morts ». Léo s’incline légèrement, les bras tendus vers une Pépée imaginaire qui lui saute au cou. Le public pétrifié assiste en silence à cette scène pleine de tendresse, quand des premiers fauteuils fuse l’outrage : « Ferré au zoo ! ». Hors de lui, le chanteur descend des tréteaux, tonnant dans le micro : « Qui a dit ça ? Qui a dit ça ? » tandis que le projecteur fouille les rangs d’où est partie l’invective. Décontenancé, tassé au fond de son siège, un spectateur finit par se désigner implicitement en risquant d’une voix mal assurée : « On est en République, non ? » Dans un grondement amplifié par la sono, la réponse cingle : « République mon cul ! T’es chez moi ici ! Fous l’camp ! Fous l’camp ! Fous l’camp ! » – ces derniers mots martelés jusqu’à ce que l’importun finisse par déguerpir piteusement. Le chanteur regagne l’estrade et se concentre quelques secondes avant de renouer le fil du récital au moment où, du fond des travées, s’élève la même voix. La poursuite lumineuse se braque aussitôt sur le personnage qui, regrettant sa bévue, balbutie quelques excuses. Ferré n’a pas l’intention d’insister et il s’adresse à l’éclairagiste pour qu’il ramène le projecteur sur lui : « Laisse tomber, Maurice… » Bien sûr, Maurice Frot n’est plus aux manettes depuis belle lurette. Visiblement ému, Léo balaie le lapsus d’un geste vague et poursuit le concert. La fin du voyage est éblouissante alors que, dans la coupole du chapiteau, les fantômes continuent à bousculer les étoiles.

Le préfacier

Il ne sera pas question ici des très nombreux textes que Léo Ferré a pu rédiger pour d’autres chanteurs – et singulièrement pour des interprètes de ses œuvres – qui figurent sur des pochettes de disques ou dans des programmes de spectacles. On pense davantage au préfacier, celui qui introduit le travail d’un autre à la demande d’un éditeur, pour une publication en volume.

Trois textes, parmi les seize connus à ce jour, me paraissent intéressants à retenir dans cette optique. La préface de 1961 aux œuvres de Verlaine [1], celle de 1967 aux textes de Caussimon [2], celle de 1991 pour Francis Simonini [3].

La préface écrite pour Verlaine – je ne sais toujours pas dans quelles circonstances exactes elle lui a été demandée – relève du texte d’humeur, amical, ému, tel qu’on pouvait alors le concevoir et le publier dans une collection dénommée « Le Livre de Poche classique », c’est-à-dire avant qu’une optique universitaire stricto sensu n’impose une présentation plus critique, plus fouillée, plus précise. Avant, surtout, que l’évolution des mœurs et des habitudes de lecture, doublée de l’augmentation considérable du nombre d’étudiants après 1968, n’impose le livre au format de poche comme un instrument de travail et non plus comme l’attribut d’une élite cultivée mais aux moyens financiers limités. Dans le même temps, la critique change d’âge et de visage. Les éditions populaires elles-mêmes s’entourent d’appareils critiques, de variantes. Aux notes, vraiment très succinctes, de Jacques Borel, succèdent celles, plus détaillées et plus importantes, du normalien Claude Cuénot. La préface de Ferré demeure un texte chaleureux, elle sera là jusqu’à la fin des années 80, mais disparaîtra de la collection publiée par Hachette, des années plus tard.

Le texte rédigé par Ferré pour son ami Caussimon est d’une nature différente. Dès l’abord, le double visage de la collection imaginée par Seghers fait d’ailleurs se poser une question : s’agit-il d’un livre de Caussimon préfacé par Ferré ou d’un ouvrage de Ferré sur Caussimon ? C’est plus qu’une anthologie présentée par un tiers, la collection « Poètes d’aujourd’hui » présentant souvent une préface et un choix de textes pratiquement aussi importants en nombre de pages. Personnellement, j’ai toujours considéré cette œuvre comme un livre de Ferré sur Caussimon, ainsi d’ailleurs que tous les volumes de cette collection prestigieuse : ce sont des essais sur tel poète, suivis d’un choix de ses textes. Cette introduction à Caussimon est un livre de poète. Quand un écrivain préface un autre écrivain, il le trahit presque à coup sûr en parlant non du modèle, mais de lui. Comme il a déjà été dit ici, le premier « je » arrive sous la plume de Léo Ferré à la septième ligne et la fin de son texte présente un « nous autres » pour le moins inattendu. Là encore, Ferré œuvre au sentiment. Le livre disparaîtra quelques années après du catalogue de l’éditeur qui, en 1969, a cédé sa maison à Robert Laffont. Lorsqu’il sera réédité ailleurs, l’introduction de Ferré deviendra cette fois une préface à part entière, actualisée par quelques lignes [4]. Cette réédition, à mon sens, implique un changement de nature du texte, pourtant presque identique. C’est en tout cas l’impression que l’on a.

Ces deux préfaces représentent, chaque fois, un nombre de pages relativement important. À l’opposé, Ferré donne à Francis Simonini un texte très bref : une page. Il le fait aussi pour beaucoup d’autres, mais celui-ci est intéressant en ce qu’il présente un roman, ce qui n’est arrivé que trois fois [5]. Là, Ferré met surtout son nom en avant pour aider l’auteur. Verlaine, Caussimon : les deux fois, il s’agissait d’un auteur envers qui Ferré était autorisé – il les avait tous deux chantés et était l’ami personnel d’un d’entre eux. Mais il permet à Simonini d’avancer sous les auspices de son nom à lui, sésame éditorial sans doute. Les éditeurs raffolent des noms connus qu’ils peuvent imprimer sur leurs couvertures. Cela étant, le registre reste identique : le préfacier parle de lui, mais c’est pour évoquer cette fois des souvenirs de jeunesse contemporains de l’intrigue (en 1931, un village d’Italie sous le poids du fascisme).

Une constante, en tout cas. Là comme ailleurs, Léo Ferré réagit à l’amitié, toujours. C’était vraiment chez lui un moteur. Verlaine ne fait pas exception : son rapport aux poètes tient incontestablement aussi de l’amitié.

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[1]. Paul Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, collection « Le Livre de Poche classique », n° 747, 1961.

[2]. Léo Ferré, Jean-Roger Caussimon, collection « Poètes d’aujourd’hui », n° 161, Seghers, 1967.

[3]. Francis Simonini, Il était une fois Strappona, collection « Voix d’Europe », L’Harmattan, 1991.

[4]. Jean-Roger Caussimon, Mes chansons des quatre saisons, Plasma, 1981 (rééd. Le Castor astral, 1994).

[5] Romans de Maurice Frot, Francis Simonini et Jean-Michel Lambert.

La veine chansonnière

On ne refera pas ici, pour la centième fois, l’explication détaillée des Temps difficiles. Il est bien plutôt question d’envisager l’ensemble de la production ferréenne qu’il est possible de situer dans une veine chansonnière incontestable.

On observe en premier lieu que ce courant commence, chez lui, par La Vie moderne (1958), se poursuit avec Les Temps difficiles I (1961), Miss Guéguerre (1961), Les Temps difficiles II (1962), T’as payé (1962), Monsieur Barclay (1965), Les Temps difficiles III (1966) et s’achève avec La Révolution I et II (1969). Quand Ferré reprend La Vie moderne entre 1984 et 1986 – une version amputée de couplets devenus moins compréhensibles avec les années et augmentée d’autres, plus intemporels – ou Monsieur Barclay en 1982 – en supprimant les noms des journalistes de radio qu'on ne connaissait plus – c’est un épiphénomène. En tout état de cause, après 1969, la veine chansonnière cesse d’irriguer son œuvre, tout au moins si l’on considère sous cette définition des chansons caustiques, satiriques, comportant un certain nombre de noms propres, des allusions aux événements du moment, des « effets » nombreux et, si possible, une « chute ».

Cependant, de nombreuses chansons pourraient a priori être rattachées au mode chansonnier et, cependant, ne doivent évidemment pas l’être. Je pense à L’Esprit de famille, Monsieur Tout-Blanc, Le Temps du plastique, Les Rupins, Cannes-la-Braguette, La Langue française. Pourquoi ? Est-ce la gravité du sujet (Monsieur Tout-Blanc) ? Cela ne s’applique toutefois pas aux autres titres. En quoi Le Temps du plastique, Cannes-la-Braguette ou La Langue française se différencient-ils de La Vie moderne ? Parce qu’ils ne comportent pas d’allusions nominatives ? La chanson Les Rupins tiendrait-elle, en dépit de son ton, du portrait (à l’instar des Retraités) plus que de la satire ? Comment faut-il envisager, enfin, Ils ont voté (1967) ? Ce n’est pas un texte de chansonnier, peut-être parce qu’il prend parti alors que le chansonnier raille systématiquement les puissants en place ? Quel doit donc être le sort de la version de 1988 à la fin modifiée par l’apparition d’une personne réelle, Madonna ?

Objectivement, Vitrines (1953) n’a pas cette appartenance satirique évidente alors que son contenu autoriserait à penser à un texte de chansonnier. Là encore, pourquoi ? Sans doute à cause des différents refrains qui exposent des thèmes qui ne sont pas de ce ressort. Vise la réclame (1955) n’est pas non plus de ce registre quand tout, pourtant, pourrait le donner à croire (satire des slogans publicitaires, interpellation du passant-client-victime…) La Maffia (1958) est un coup de gueule et, malgré la citation nominative de clausule, n’est pas de ce domaine. C’est la vie (1966) se trouverait dans ce cas si la fin du texte ne manifestait subitement une allusion personnelle (« L’enfant que je ne t’ai pas fait ») suivie d’une inquiétude métaphysique résignée (« Toujours un d’moins à s’emmerder / Dans la vie »). Et La Complainte de la télé (1966) ? Est-ce parce que les noms propres et les titres d’émissions cités sont travestis en jeux de mots ? Enfin, Le Conditionnel de variétés (1971) serait entièrement dans la lignée chansonnière par ses allusions constantes à l’actualité, mais ne s’y trouve pas, vraisemblablement à cause d’un ton plus grave et d’un registre plus polémique que satirique, qui fait aborder le texte aux rives du manifeste.

La tradition chansonnière remonte, en France, aux pont-neufs et aux mazarinades. Elle est même présente, déjà, dans Villon où l’ironie et l’allusion sont fréquentes, codées toutefois par peur du gibet. Ferré s’inscrit dans un mouvement d’écriture et de satire socio-politique durant des années, avant de l’abandonner définitivement. Il continue parfois de créer des chansons aux marges de la chansonnerie mais ne s’y laisse plus enfermer. Il dépasse ce stade. Par quels moyens le dépasse-t-il ? Cela tient-il au ton, à la musique, à la voix, à l’ampleur du propos ?

Je n’ai pas réellement de réponse à apporter à toutes ces interrogations. Cela ne signifie pas qu’elles ne soient pas intéressantes à étudier.

Les dates indiquées sont celles des partitions publiées par La Mémoire et la mer dans le coffret Paroles et musique de toute une vie et-ou celles des enregistrements originaux qui ont parfois eu lieu bien plus tard.