Œuvres de Léonid Sabaniev (1881-1968), par Jacques Miquel

À l’automne 2005 paraissait dans Les Copains d’la neuille l’article « Léonid Sabaniev, maître de musique de Léo Ferré ? » retraçant le parcours singulier de ce musicologue et compositeur avant-gardiste russe, disciple de Scriabine. Victime de l’ostracisme des artistes prolétariens soviétiques, en 1926 Sabaniev s’expatria en France où il vécut surtout de ses ouvrages de musicologie et de cours dispensés à des compositeurs en devenir comme le Français Lucien Delrieu.  C’est dans l’exercice de cette activité de maître de musique que Léo Ferré le rencontra à Nice pendant l’Occupation. Au fil des entretiens, il a évoqué laconiquement ces cours et les conseils que lui avait prodigués Sabaniev, comme l’illustrent ses propos recueillis par Marc Robine à l’été 1992 : « J’ai pris des cours, oui, avec un musicien russe qui était l’élève de Scriabine. Et puis j’ai travaillé beaucoup… »

Lors de la parution de l’article sur Sabaniev, confrontés à des impératifs de mise en page et d’espace disponible, le responsable de la publication et l’auteur ont convenu en plein accord d’écarter les annexes qui sont proposées ci-dessous :

 

1 – Œuvres musicales de Léonid Sabaniev (aperçu)

Pièces pour piano (Collection américaine).

   Quatre préludes             Op. 2.

   Deux préludes               Op. 3.

   Impromptu                    Op. 5 n° 2.

   Prélude                         Op. 5 n° 2.

   Poème                          Op. 6 n° 1.

   Étude                            Op. 6 n° 2.

   Étude                            Op. 8 n° 2.

   Feuillet d’album             Op. 9 n° 1.

   Esquisse                       Op. 9 n° 2.

   Poème                          Op. 9 n° 3 .

   Prélude                         Op. 9 n° 4.

   Huit préludes                 Op. 10.

   Six poèmes                   Op. 11.

   Quatre fragments          Op. 13.

   Quatre préludes            (sans n° d’Op.)

 

Deux trios avec pianos (1907-1924).

Sonate à la mémoire de Scriabine (1915).

Deux sonates pour violon et piano (1917-1924).

L’Aviatrice, ballet (1928).

Flots d’azur, poème symphonique (1936).

L’Apocalypse, oratorio (1940).

Suite pour Quintette à vent.

Plus de quarante mélodies.

 

Transcriptions d’œuvres symphoniques de Scriabine.

   Prométhée, poème du feu (1913) transcription pour deux pianos à quatre mains. 

   Poème en forme de sonate (1926), transcription pour piano de Poème divin.

 

2 – Bibliographie sommaire de Léonid Sabaniev

Prometheus von Scriabine (étude), Der blaue Reuter, Munich, 1912.

Scriabine, Moscou, 1916.

Claude Debussy, Moscou, 1922.

Lettres de Scriabine, 1923.

The music of speech, 1923.

Mes souvenirs de Scriabine, Musikalaniye Sektor, Moscou, 1925.

Histoire de la musique russe, Moscou, 1924 (traduction allemande, Leipzig, 1926).

Modern russian composers (traduit du russe par Judah A. Joffre), Ayer Co. Pub., New York, 1927.

Musical tendencies in contemporary Russia (traduit du russe par S.W. Pring), Londres, 1930.

Taneiev, Paris, 1930 (en russe).

Music for the films (Aspects of films), Londres, 1935.

 

 

3 – Note à l’intention des chercheurs

La Bibliothèque Nationale de France conserve différents manuscrits et documents de Scriabine légués par les héritiers de Léonid Sabaniev. Ce fonds est susceptible de recéler d’autres pièces ayant appartenu à celui-ci, ainsi que les coordonnées de ses ayants-droit.

Trois amis et les pops

Jeudi 9 mars 1972. À Marseille, le Palais des Congrès se trouve dans l’enceinte du parc Chanot. Trois jeunes de vingt ans – pas tout à fait – rôdent autour, mais tout est fermé. Pas de Léo Ferré à l’horizon. On l’annonce pour le soir même : il joue avec le groupe Zoo. Le spectacle est organisé par les concerts Mazarine. L’année précédente, les mêmes trois camarades ont assisté, au théâtre Axel-Toursky où Ferré venait pour la première fois, à la préparation du spectacle, ils ont vu Frot régler les lumières, Ferré faire la balance et recevoir des journalistes. Ils s’étaient glissés dans la salle et installés silencieusement dans un coin, à la fois ravis et impressionnés. Richard Martin, la trentaine et les cheveux aux épaules, était là aussi, et Popaul. Mais cette fois-là, il ne se passe rien. Ils repartent dans le soleil d’hiver.

Une fourgonnette arrive alors, sous les pneus de laquelle crisse un gravier peu consentant. À leur hauteur, elle freine, un homme en descend rapidement : « Eh les gars, on est à la bourre, vous nous donnez un coup de main, je vous fais rentrer grato ce soir. » Sic. Les trois jeunes gens ont des billets pour le lendemain mais voir Ferré deux soirs de suite, ça ne se refuse pas. Les voilà maintenant secondant l’équipe technique des Zoo – car c’est elle, évidemment – pour décharger les instruments, la sonorisation, les amplificateurs, les micros, la batterie. Installer tout ce matériel en empruntant deux minuscules escaliers situés de part et d’autre d’une scène très haute n’est pas facile. Il n’y a pas de coulisses, pas d’accès à la scène autre que ces quelques marches étroites. Ce n’est pas une salle de spectacles, c’est un lieu de réunion. Hisser les claviers tout là-haut ! Un rêve de vingt ans, cependant. Les régisseurs des Zoo parlent de Ferré en l’appelant affectueusement « le vieux » (il aura cinquante-six ans dans l’année). Et puis ensuite, il y a le réglage des lumières : il faut quelqu’un pour figurer l’artiste derrière son micro. Désigné, un des trois garçons s’y colle, terrifié, et prend dans les yeux toute la puissance de la lampe à arc. C’est violent comme une première fois.

Le travail terminé, les trois copains repartent chez eux prévenir… qu’ils doivent ressortir. C’est un temps sans téléphone. Dans l’allée gravillonnée est maintenant garée une Citroën noire au museau de requin. Sur la plage arrière, une grande enveloppe de papier kraft, libellée au nom de l’artiste. Mais personne aux alentours.

Le soir venu, les trois amis se présentent à la porte du Palais des Congrès. Il y a foule et pas mal d’agitation. Il semble que des jeunes veuillent entrer gratuitement… Alors eux trois, avec leur sésame : « On est invité par les Zoo », ne sont pas pris au sérieux, pas crus un instant. Et puis arrive celui qui avait fait cette promesse et venait tout naturellement la tenir. Il les fait entrer, ce qui provoque un grondement de mécontentement. « C’est parce qu’on a travaillé cet après-midi », risque l’un des trois. C’est vrai, mais ça tombe mal.

Le spectacle aussi se passera très mal, très très mal. Une dizaine (une douzaine ? une quinzaine ?) de jeunes entrés en force ou à l’usure, qui sait, vont huer, jeter, conspuer l’artiste, l’insulter, lui cracher dessus, là, juste en bas de la scène pourtant haute. Ils sautent pour cracher. Et lui chante jusqu’au bout. Et nos trois jeunes consternés mais incapables de bouger… Et une salle entière qui proteste mais n’intervient pas. Enfin, c’est comme ça. Frot descend dans la cage aux fauves. Il faut dire ici une chose vraie : le courage physique de Frot dans ces années où, de ville en ville, Ferré se fera régulièrement agresser verbalement durant ses spectacles, voire physiquement dans la rue. Frot sait s’y prendre. En parlementant, en disant quoi donc ?, il parvient à calmer tout le monde et le spectacle s’achève tandis que les contestataires, garçons et filles, se contentent désormais de danser sur la musique des Zoo, au pied de la scène, tandis que Ferré chante quand même.

Honte rétrospective des trois lascars : « On n’a pas bougé, on n’a rien fait ». Non. Qu’auraient-ils pu faire, d’ailleurs ? Ça n’empêche pas le sentiment de culpabilité. Reste le spectacle du lendemain. On croit toujours que ce qui s’est produit une fois va se répéter ; ce doit être le stupide besoin d’éternité des hommes. Le lendemain, donc, tous les trois vont battre le rappel des amis, les costauds de préférence. Beaucoup avaient prévu d’assister au récital et ont réservé. On va gratter le fond des poches et des tiroirs pour se cotiser et payer des places à ceux qui n’en ont pas. L’un des trois passe la journée sur sa mobylette blanche, à courir du lieu de location (Gébelin-Pianos, 77, rue Saint-Ferréol) à ceux où se trouvent les amis. Le quartier général est un petit café à côté du lycée, le Jimmy, que tous ont fréquenté ou fréquentent encore : un endroit où l’on ne vend pas d’alcool (pas de licence IV), tenu par un taulier dit « le Gros » et son épouse, nécessairement dite « la Grosse » alors qu’elle ne l’est pas. La serveuse s’appelle Georgette, elle est gentille et patiente. Le quotidien Le Soir du vendredi 10 mars, qui vient de paraître, titre : « Face aux fauves du Palais des Congrès, un albatros rugissant soutenu par de jeunes lions : les Zoo ». L’article est signé Edmée Santy, une journaliste qui, dans ces années, écrira sur Léo Ferré des critiques pleines d’admiration, lyriques, proches du rêve étoilé et de la transe amoureuse. Le soir, au Palais des Congrès, une rangée entière, une grande rangée sera occupée par des copains, bien décidés à faire le coup de poing si nécessaire. C’est stupide ? Peut-être. On a vingt ans… Il ne se passera rien. Ce sera un beau spectacle qui se déroulera sans encombre.

10 mars 1972, Palais des Congrès, Marseille (photo X)

Le pain retrouvé

On a cru bon de qualifier de « pain perdu » la technique d’écriture (que Françoise Travelet a, bien plus justement, qualifiée d’« écriture par provignement ») qu’utilisait quelquefois Léo Ferré, reprenant des fragments de textes, détournant de son chemin initial sa propre production pour en faire autre chose, récrivant une intention pour faire naître une création nouvelle. Outre que cette notion de « perdu » et de récupération est très péjorative, elle induit une baisse de qualité alors qu’en cuisine, le « pain perdu » est une recette à part entière, plutôt savoureuse.

Elle relève surtout, et avant tout, d’une méconnaissance totale de la création artistique et tout particulièrement de l’écriture. Car, au vrai, tous les auteurs procèdent ainsi, sans exception. Ils ne le disent pas, agissent avec, peut-être, davantage de discrétion, mais, en réalité, qui a déjà vu un menuisier jeter un morceau de bois dans lequel il peut encore tailler une planche ? J’ai travaillé un été comme manœuvre dans une miroiterie, j’avais seize ans, et c’est ainsi que faisaient tous les compagnons. Chaque « chute » était conservée pour y découper ultérieurement un morceau encore. Il ne serait venu à l’esprit de personne de s’en étonner, c’était, à l’évidence, constitutif du métier.

L’écriture littéraire procède du même artisanat. La reprise de textes ou de parties de textes par leur auteur est un exercice légitime, leur remise en situation, leur changement d’optique et de problématisation l’est également. L’auteur a seul droit de décision sur sa production, l’usage qu’il veut en faire et le visage qu’il désire lui donner. A fortiori lorsque sa carrière s’étend sur près d’un demi-siècle. La composition musicale ne diffère en rien de cela. L’étude de l’écriture de Ferré fait qu’au bout d’un temps, on ne sait plus si tel texte provient de tel autre d’où l’auteur l’a extrait, ou si, au contraire, c’est l’autre qui a été refondu au premier. Le temps ne signifiait pas grand-chose pour l’auteur, qui pouvait ainsi reprendre ou mêler des textes des années, voire des décennies, plus tard. Par parenthèse, cette façon de procéder va dans le même sens que ce qu'on avançait dans la note précédente : un homme et une création inséparables, un auteur qui dispose à sa guise de ce qui est constitutif de lui-même, à savoir cette production artistique qui sourd de sa tête. On peut aller jusqu’à se demander si ce n’est pas en partie de cette osmose que naissait sa capacité à émouvoir, notamment dans les dernières années.

Ferré, qu’est-ce que c’est ?

L’habituelle lignée à laquelle on rattache Léo Ferré commence avec Rutebeuf, se poursuit avec Villon, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Apollinaire et Breton. C’est oublier le fait qu’il a mis en musique de nombreux autres poètes, mais passons. En musique, on cite Beethoven, Ravel, Bartok et d’autres. Ce qui compte n’est pas qu’il soit ou non l’égal de ces grandes ombres, mais bien – ce qui est incontestable – qu’il en soit nourri et que, selon toute vraisemblance, son œuvre n’aurait pu exister ou eût été différente si cette filiation n’avait pas eu lieu. Or, si l’on peut, pour chacun d’entre eux, citer au moins une œuvre impérissable, qu’en est-il pour Léo Ferré ? Il n’est évidemment pas question de se livrer ici au petit jeu classique et inepte de la chanson préférée, mais bien de se demander si l’on peut, parmi les cent domaines dans lesquels s’est exercée l’activité créatrice de Ferré, déceler une dominante, une œuvre maîtresse. Je ne le crois pas. Plus les années passent ; plus s’éloigne le moment adolescent où, dans la cour du lycée Victor-Hugo, à Marseille, un mien ami m’avait dit : « Et Ferré, tu aimes ? », ce à quoi j’avais répondu : « Ferré ? Je ne connais pas » ; plus grandissent mon trouble de vieillir et mon exigence de lecteur et d’auditeur ; plus je me convaincs que, décidément, on ne peut guère isoler un fragment de cette création tous azimuts. Ferré, j’y crois de plus en plus, est un tout englobant l’homme et ce à quoi il a donné naissance, un tout qui serait monolithique tout en étant fortement composite – et c’est par là que l’auteur échapperait à toute forme de classification. Prise isolément, aucune parcelle de son œuvre n’est l’équivalent des Fleurs du mal ou des symphonies de Beethoven. Considéré dans sa totalité, l’iceberg devient une somme d’une richesse baroque qui, non seulement n’a pas d’équivalent dans le domaine de ce qu’on appelle la chanson – ne serait-ce que parce qu’elle comprend bien d’autres choses que des chansons – mais n’est réductible à rien. Si l’on ne peut considérer Benoît Misère comme un sommet, on ne peut envisager l’œuvre sans Benoît Misère. Même si l’on ne considère pas la mise en musique des poètes comme indépassable – c’est cependant ce qu’on conteste le moins chez Ferré – on ne peut la séparer de ses propres textes chantés, d’où, d’ailleurs, l’erreur de certaines firmes phonographiques qui persistent à séparer les disques consacrés aux poètes de son « intégrale » proprement dite. Pour ces raisons, je crois qu’il sera difficile, pour longtemps encore, d’en arriver au stade de la critique littéraire dépassionnée et érudite. Ce regard-là n’est pas possible pour le moment, même s’il est déjà plus autorisé qu’autrefois.

Jamblan « le doux chansonnier », par Jacques Miquel

J’accueille aujourd’hui Jacques Miquel qui inaugure la catégorie « Les invités du taulier » avec un sujet qu’il a lui-même choisi et auquel il a donné la forme qui lui a plu.

Jacques Miquel est né en 1948. Il intervient régulièrement sur le thème « poésie et chanson » dans l’émission hebdomadaire de Christian Saint-Paul, Les Poètes, sur Radio Occitanie. En 1999, il a publié, en collaboration  avec Jacques Lubin et Marc Monneraye, « Discographies de Jacques Brel et de Léo Ferré » dans Sonorités – Cahiers du patrimoine sonore et audiovisuel.

 

« J’ai fait un seul grand voyage dans ma vie, en Martinique. C’est très loin, très, très loin. J’en ai rapporté une allergie au rhum, au ti punch comme ils disent, et la certitude qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil… » [1]. Si l’image surréaliste d’un Léo Ferré en smoking, tapant du piano dans l’étuve tropicale, a maintes fois été évoquée, en revanche, on ne sait que peu de choses sur la tête d’affiche de cette tournée désastreuse, dont le nom de scène reste cependant attaché à l’œuvre de Ferré au travers de quatre chansons qu’ils ont co-signées. Il s’agit bien sûr de Jamblan, « charmant garçon » dont Léo accompagne le tour de chant en 1947 à l’autre bout du monde et qu’il évoque bien des années plus tard comme son camarade.

De son vrai nom Jean, Marie Blanvillain, il voit le jour en 1900 à Bressuire, qu’il quitte à vingt-cinq ans pour tenter sa chance à Paris, préférant l’incertitude de la bohème au singulier métier de tailleur de soutanes qui est alors le sien. Ses débuts sont incertains et difficiles et si, en 1927, son nom est associé à celui du peintre abstrait Jean Hélion dans la fondation d’une éphémère revue avant-gardiste, ce sont plutôt ses prestations de  chansonnier dans des boîtes de seconde zone qui lui assurent tant bien que mal l’ordinaire. Conjointement, il écrit des paroles de chansons sans prétentions et l’une d’elles, Béguin biguine,mise en musique par Michel Emer, est enregistrée en 1932 par Jean Sablon, dont le nom commence à scintiller dans la galaxie du music hall.

Le filon semble bon et Jamblan parvient à placer quelques titres auprès d’artistes en vogue, comme Berthe Sylva [2] ou le duo Pills et Tabet [3]. Le guitariste Django Reinhardt ne dédaigne pas de poser ses notes sous ses paroles [4] tandis que, dans un registre tout différent, la sulfureuse Suzy Solidor inscrit la chanson Obsession d’amour [5] à son répertoire. Jamblan lui-même enregistre certaines de ses propres œuvres et notamment une romance plutôt naïve, Ma mie [6], avec laquelle il ne fait toutefois pas ce qu’il est convenu d’appeler un tabac… Mais, d’une façon générale, les années 30 lui sont plutôt favorables, que ce soit comme parolier d’interprètes de renom, ou chansonnier se produisant sur des scènes aussi prestigieuses que le Théâtre des Deux-Ânes et Bobino, ou encore second rôle de cinéma dans Le petit chose [7].

Malgré l’Occupation, la décennie suivante se présente tout aussi bien avec, une nouvelle fois, Jean Sablon pour tremplin. Devenu vedette internationale, celui-ci passe les années noires sur le continent américain. Le 28 mai 1942, il entre aux studios Decca à New York pour une séance d’enregistrements qu’il débute par les versions française et anglaise de Ma mie, le titre déjà ancien de Jamblan et Herpin. Cette fois la chanson est remarquée et recréée sous le titre de All of a sudden my heart sings [8] dans la comédie musicale Anchors Aweigh [9] bientôt portée à l’écran. Le succès est considérable ; rebaptisée My heart sings, elle devient au fil des années un des plus grands standards américains repris par Duke Ellington, Nat King Cole, Errol Garner, Paul Anka, Dany Kaye pour ne citer que les plus célèbres. L’engouement atteint la France où Jamblan adapte de nouvelles paroles et la chanson, devenue En écoutant mon cœur chanter, est enregistrée dès 1946 par Charles Trenet et Lys Gauty.

Lorsqu’au printemps 1947, la tournée pour la Martinique est mise sur pied, cela fait plus de vingt ans que le chansonnier montmartrois bat les planches et, avec plusieurs succès populaires à son actif de parolier, il fait figure de professionnel accompli ; de seize ans son cadet, Léo Ferré, quant à lui, n’a fait ses premiers pas sur une scène parisienne que quelques mois plus tôt. Mais ce qui semble les différencier le plus, ce sont les sources d’inspiration de leurs répertoires respectifs. On sait qu’à cette époque L’Opéra du ciel est déjà écrit et que Mon Général va faire partie du tour de chant antillais du poète. Pour sa part, Jamblan chante des couplets gentillets entrecoupés de monologues humoristiques, dont la mesure lui vaut le surnom de « doux chansonnier ». Il n’en demeure pas moins qu’une certaine complicité s’instaure entre les deux artistes, et que c’est vraisemblablement au cours de ce séjour dans « l’Amérique des Îles, des pluies, du rhum » [10] où ils ont beaucoup de temps à tuer, qu’ils écrivent les quatre chansons qui marquent leur collaboration. En 1950, Léo Ferré intègre deux d’entre elles dans son récit radiophonique De sacs et de cordes. Il s’agit de C’est la fille du pirate et Les Douze, cette dernière interprétée par les Frères Jacques. Les textes des deux autres titres, Le Marin d’eau douce et Zingare, figurent en 1952 dans le recueil de vers de Jamblan Ordre alphabétique [12], avec la mention de leur mise en musique par Léo Ferré. À cette époque, Suzy Solidor [13] enregistre la première de ces deux chansons, et il faut attendre 2003 pour que Zingare le soit à son tour par les Faux Bijoux [14]. On ne connaît à ce jour aucune interprétation par Léo Ferré de ces quatre titres dont il a signé la musique et qui restent somme toute anecdotiques au regard de son œuvre. En réalité, si prolongement de ce bref compagnonnage il y a, il est sans doute à rechercher dans la manière des chansonniers adoptée par Ferré pour des chansons telles que La Vie moderne, T’as payé et plus encore Les Temps difficiles, dans lesquelles il fait montre d’une réelle maîtrise du genre, peut-être en partie acquise en accompagnant Jamblan au piano. En tout cas, la collaboration concrète entre les deux hommes prend fin à l’orée des années 50.

Dans les temps qui suivent, Jamblan s’affirme comme un pilier du Caveau de la République et, régulièrement, on retrouve sa gouaille et sa bonhomie dans l’émission de radio Le Grenier de Montmartre. Parallèlement, il continue à écrire des paroles de chansons dont certaines se taillent un succès appréciable, comme La Bague à Jules [15] défendue par Patachou [16]. Une de ses dernières collaborations notables a lieu avec Jean Ferrat, qui met en musique et enregistre sa chanson Ma fille [17]. À la fin de sa carrière de chansonnier, Jamblan se retire dans son Bressuire natal, où il tire accidentellement sa dernière révérence en 1989.

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[1]. Texte pour une émission sur Europe 1 en janvier 1960 et publié dans le quotidien Libération en juillet 2003.

[2]. Viens danser quand même (musique de Jean Delettre, 1933), repris par Lucienne Boyer en 1939.

[3]. Gwendoline et Femmes (années 30).

[4]. La rumba da boum (paroles de Jamblan, musique de Django Reinhardt, T. Waltham et P. Olive, 1934), interprétée par Éliane de Creus et ses boys.

[5]. Paroles de Jamblan, musique de Laurent (Henri Herpin), 1935.

[6]. Musique de Henri Herpin, 1934.

[7]. Film réalisé par Maurice Cloche (1938).

[8]. Paroles américaines de Harold J. Rome.

[9]. Titre français : Escale à Hollywood. Film réalisé par George Sidney (1945) avec Gene Kelly, Frank Sinatra et Kathryn Grayson, qui y interprète All of sudden my heat sings.

[10]. Jamblan in Ordre alphabétique (cf infra).

[11]. De sacs et de cordes, Jean Gabin, Léo Ferré, CD, Le Chant du Monde, 874 1165 (2004).

[12]. Jamblan, Ordre alphabétique, Les Éditions du Scorpion, Paris, 1952. Couverture illustrée par Peynet.

[13]. Le Marin d’eau douce, 33-tours, 25-cm, Decca, 133.618.

[14]. Léo Ferré, les inédits, CD, La Mémoire et la mer, 10 088.89.

[15]. Musique d’Alec Siniavine.

[16]. 33-tours, 25-cm, Philips, 76.097 (1959).

[17]. 33-tours, 25-cm, Decca, 123.991 (1961).

La langue anglaise

Ferré chanta, dans son disque de 1962, La Langue française, avec un humour corrosif, mais il ne s’agissait pas d’une croisade académique pour la belle et chère langue française. Il était bien plutôt question de dénoncer un snobisme courant, le ridicule d’une mode, l’action d’un impérialisme. Il eut, à ce sujet, l’occasion, bien des années plus tard, de parler d’« une certaine honnêteté linguistique ». [1]

Pour le reste, il ne s’est jamais interdit d’utiliser l’anglais, à sa guise. Au hasard d’une œuvre importante, on peut relever des titres, à discrétion : Thank you Satan, Love, Words… words… words…, I have a rendez-vous avec le wind, Mister the wind, Death… death… death…, Night and day, Dans les nights. C’est donc entendu, la langue française n’est pas la seule, d’autres existent. Il a chanté en italien, glissé des expressions allemandes dans ses textes et intitulé une chanson Muss es sein ? Es muss sein ! Et puis, a long time ago est une expression qui lui est chère.

L’anglais, il l’inclut dans sa langue, comme l’argot et le néologisme fréquent. Il ne s’interdit rien et La Langue française n’est pas un manifeste conservateur et xénophobe. La belle, la noble langue française ? « Enfin, Malherbe vint… Et Boileau avec lui… et tous les phalanstères de l’imbécillité ! » avait-il écrit dans un autre contexte. [2]

Si, un temps, l’expression « C’est extra » fit florès, ce fut par l’influence de son poème. Mais il moqua l’emphase, l’inflation du vocabulaire, avec un texte intitulé Le Superlatif, dont les différents refrains n’hésitèrent pas à utiliser les expressions « C’est dément, c’est super / C’est génial et c’est dingue / Et c’est vachement terrible »… Rien n’échappe à sa dent dure, même pas les modes du langage créées par lui, « c’est extra » comme le reste. Parallèlement, il a marqué certaines manières toutes faites, comme dire dans le courant d’une conversation, à propos d’un sujet quelconque, « avec le temps ».

Hormis l’usage qui en est fait dans La Langue française, l’anglais peut être ressenti chez lui comme exprimant, chaque fois, un état d’intimité ou de complicité. Ce n’est peut-être pas par hasard que les mots employés en anglais désignent la nuit (Night and day, Dans les nights) ou le vent (Mister the wind, I have a rendez-vous avec le wind). Si Night and day est repris du titre d’un air de Cole Porter dansé avant-guerre, celui de Dans les nights n’est pas innocent. Les nights ne sont pas seulement les nuits, chez Ferré. Ce n’est pas dans les nuits que l’on rencontre « la mort qui jouit sur une Kawasaki », mais dans ces nights que l’on devine copines et mystérieuses, complices et dramatiques, nights de tragédie. Quant au wind, il est d’abord du nord, nécessairement, et marin, évidemment : « Entends-le siffler mon amour c’est pour toi qu’il s’est encapé / De pied en roc d’écume en gueule de lèvre en vide » [3]. Le wind n’est pas Le Vent, qui était, lui, moins dramatique et plus câlin. C’était un vent amoureux, ce sera un wind noir.

Quant au diable, le poète ne lui dit Thank you Satan que par anti-référence à une chanson plus ancienne, qui s’intitulait Merci mon Dieu. Mais peut-être aussi par une espèce de fraternité, à la fois gouailleuse et inquiète. Il semble en effet évident qu’on ne puisse dire que thank you lorsqu’il s’agit de remercier le diable, pour tout ce qu’il offre dans le domaine de l’« anti », du non conventionnel, du contre-tabou. Encore Ferré termine-t-il sa chanson, quelquefois, par un « Merci Satan », qu’il crie debout, sans musique, après avoir interprété tout le texte au piano et utilisé l’anglais lors du refrain…

Reste enfin l’ironie qui lui fait inclure un peu d’anglais dans le poème de Verlaine : « Tout suffocant / Et blême quand / Sonne l’heure / Je me souviens… I remember… / Des jours anciens / Et je pleure », voire même prendre l’accent américain pour la strophe suivante. Chez Ferré, il y a droit de cité pour tous les mots, pour toutes les langues.  

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[1]. Chic-chaud, RFI, 11 avril 1987.

[2]. Préface de Poète… vos papiers !

[3]. I have a rendez-vous avec le wind.

Les grands spectres

La chanson Les Anarchistes figure dans un 30-cm paru en 1969, qui aurait dû être publié dès 1968 si diverses considérations juridiques ne l’avaient retardé.

Remarquablement équilibrée et composée, cette poésie, servie par la musique de Ferré et les arrangements de Jean-Michel Defaye, servie encore par la voix et le souffle de l’artiste, devint quelque chose comme un hymne, ce que Léo Ferré ne souhaitait pas car il ne désirait pas se poser en héraut de quoi que ce soit. Ses poèmes, même lorsqu’ils étaient l’expression de protestations, demeuraient toujours sa parole propre et sa « prophétie » personnelle. C’est pourquoi, un temps, il supprima Les Anarchistes de son récital. Comme il en supprima également Avec le temps. Au rebours des auteurs à l’affût de la facilité démagogique, il n’exploitait jamais un succès en-dehors de l’envie propre qu’il pouvait avoir, sur le moment, de le chanter ou non. Le texte des Anarchistes fut initialement publié dans un numéro de la revue libertaire La Rue [1] avec une variante : « Faudrait pas oublier qu’ça descend dans la rue / Les anarchistes » fut d’abord écrit « Il faut pas oublier qu’y a toujours dans la rue / Un anarchiste ».

Il n’est pas interdit de considérer Les Artistes comme un des trois volets d’une trilogie, dont les deux autres parties seraient Les Poètes et Les Musiciens. Ce triptyque deviendrait alors, sinon un portrait de l’auteur lui-même, du moins une évocation des trois grands « titres » qu’il revendique en ce qui le concerne.

Les Artistes : trois huitains d’alexandrins composent cette évocation d’artistes de toutes disciplines, puisqu’on y reconnaît chanteurs, peintres, musiciens.

La chanson joue d’une opposition entre les artistes célébrés et les autres, dénommés « vous ». On ne sait pas qui est réellement ce « vous ». Si l’on craint d’y reconnaître le public, c’est-à-dire soi-même, on n’a pas totalement tort. Mais il n’y a pas là d’élitisme. Ferré ne fait que rappeler que la condition première de l’artiste est d’être libre pour pouvoir créer, c’est-à-dire concevoir et réaliser les choses de l’esprit qui nous enchantent et nous aident à vivre. Ensuite, « Ils vous tendent leurs mains et vous donnent le bras », mais qu’on n’aille surtout pas s’aviser, tenant ces mains et ces bras, de vouloir les retenir car, en réalité, « Ils décident de tout quand tu veux les soumettre ».

Bien sûr, il y a là revendication, par Léo Ferré, de sa singularité, mais pas uniquement. On ne voit pas pourquoi quelqu’un qui a toujours respecté son public et l’a attendu durant quinze ans se mettrait tout à coup à le repousser. D’ailleurs, il est intéressant de remarquer que le « vous » laisse la place, à la fin de la chanson, au « tu ». Ferré, comme souvent, interpelle directement un « tu » anonyme qui est, en réalité, l’ensemble de son large public mais fait que, chaque fois, l’auditeur dans son salon, le spectateur dans la salle, le lecteur devant son livre se sentent personnellement concernés par cette mise en cause. Chacun doit bien laisser passer ces « gens d’ailleurs ».

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[1]. La Rue, n° 5, 3e trimestre 1969.