Des odeurs dans Benoît Misère

L’importance du sens olfactif montrée chez Ferré fait partie de l’apprentissage de la sensualité et de la présence, dans l’imaginaire du petit Benoît Misère, d’un réseau de correspondances évidemment baudelairiennes, communes aux personnes sensibles. Ici, l’adulte Léo Ferré opère une correction dans son souvenir car, au moment où il rédige ces lignes, il a déjà vécu huit années de pensionnat religieux et sait donc de quoi il parle alors que, dans le temps du roman, Benoît ne les connaît pas encore.

« Les hérétiques sont d’abord des olfactifs » assimile, en un étonnant raccourci, la révolte à la sensualité. Cet extrait est exemplaire de la construction du roman. Loin d’une narration classique, Ferré livre un texte poétique et polémique où se mêlent des développements d’idées et des images magnifiques. Mais il ne s’éloigne pas de sa vérité car son propos, ici comme dans tout ce qu’il écrit, revient à restituer sa singularité. La vie prêtée aux objets (la sculpture romane), les néologismes (« encensuer »), la liberté de l’esprit (le citoyen qui « laisse son charme, sa vanité et sa liberté d’homme au vestiaire du bénitier »), la nourriture, les morales courantes inversées (« le pape jouera au PMU »), la fraternité des hommes debout, la formule assassine (« traiter l’encens à l’aspirine ») sont la pure expression de sa personnalité et de ses préoccupations. On retrouve également – autre constante de Léo Ferré – le ton de prophétie commençant par une injonction (« Supprimons », « remplaçons ») et suivi d’une série d’« alors » prophétiques, introduisant des futurs de l’indicatif prometteurs d’un âge meilleur.

Tout au long du chapitre, l’importance des odeurs ouvre les portes de mille jardins, dans la sensibilité de l’auteur et de son personnage. Avant l’encens, figurent des développements sur l’odeur de la mer, de la terre mouillée, de la femme, de la corde, de la bougie. À la suite, l’odeur des mandarines, des étoffes, des greniers, du vernis, des journaux et de l’encre.

Révélatrice enfin, est la phrase de conclusion du premier chapitre, qui lie définitivement l’acte d’écrire et de créer à une vérité sensuelle enfuie, à rechercher ; une blessure à fermer, si c’est possible : « Si je sortais de moi le carnet viscéral où gisent mes odeurs perdues et mon nez en cavale, je ne serais pas là à me défigurer de mes souvenirs sur cette machine électrique ».

Le mouvement narratif chez Léo Ferré

L’écriture narrative de Léo Ferré s’éloigne des sentiers battus. Son roman Benoît Misère est plutôt une série de chapitres, en partie indépendants les uns des autres (ils portent d’ailleurs chacun un titre). Il ne s’agit pas, non plus, d’une suite de nouvelles. C’est, au contraire, une série de portraits frappés au coin d’un imaginaire illimité, qui s’exerce au travers d’un souvenir reconstruit, réinventé par le style d’un écrivain adulte.

« Des personnages ont sans doute vécu réellement, bien que défigurés par le mouvement narratif » écrit Ferré au début du roman. C’est précisément ce mouvement qui fait l’originalité de l’écriture de Léo Ferré. À aucun moment, sa prose ne s’oppose à la poésie. Ni dans le lyrisme constant qu’il manifeste, ni dans la puissance des images dont son texte est constamment empreint.

C’est encore ce mouvement narratif qui permet à l’auteur de quelquefois « déborder » de son propos, pour atteindre des sommets de lyrisme ou les cimes de la métaphore. On n’est plus là, alors, dans le ton romanesque au sens strict, mais dans un ailleurs entièrement défini et créé par Ferré en personne. Il s’est toujours peu soucié en effet du cloisonnement supposé entre les genres littéraires comme des usages établis et des règles courantes de l’écrit, qui précipitent le récit vers une conclusion classique, en empruntant des chemins balisés et convenus.

C’est toujours ce mouvement narratif qui lui permet d’écrire des lettres aux objets, accomplissant le tour de force de la lettre À mon habit, texte de haute tenue où jamais il ne provoque le sourire de commisération que pourrait, chez d’autres, occasionner le fait de s’adresser à un frac et de lui dire « vous ». 

C’est aussi ce mouvement narratif qui fait de ses préfaces, par exemple, des textes à part entière où, comme tous les grands artistes, Ferré, voulant parler d’un autre, est rigoureusement présent, lui-même, à chaque ligne. Le meilleur exemple en est son introduction aux textes de Jean-Roger Caussimon, dont la première édition fut donnée en 1967. [1] À la septième ligne, intervient le premier « je ». Des coups de griffe envers d’autres chanteurs émaillent la présentation de Caussimon par Ferré, qu’on qualifierait ailleurs de hors-sujet et qui se trouvent, ici, parfaitement intégrés à un univers si authentiquement rendu qu’il est toujours accepté par le lecteur. Le Caussimon de Ferré se clôt sur un remarquable : « Et quant à nous autres », entraînant avec lui un fraternel partage, que son écriture fait accepter.

C’est ce mouvement narratif qui imprègne même les textes à portée philosophique, ou la Lettre ouverte au ministre dit de la Justice, publiée dans la presse. [2]

C’est enfin ce mouvement narratif qui fait du texte Et… basta ! une alternance de passages : dans les uns, des souvenirs précis sont évoqués d’une manière suivie ; et dans d’autres, complémentairement, une emprise lyrique s’exerce sur l’auteur et l’emmène loin de son propos. Mais en apparence uniquement, car le lecteur et l’auditeur suivent. Ils suivent même si bien, qu’ils reçoivent avec naturel l’alternance de prose, de vers rimés, de vers libres, de prose rythmée, dont l’alliance, cimentée par une forte personnalité, est une des plus évidentes, des plus essentielles caractéristiques de l’écriture de Léo Ferré. 

______________________________

[1]. Léo Ferré, Jean-Roger Caussimon, collection « Poètes d’aujord’hui », n° 161, Seghers, 1967.

[2]. Le Monde du 3 avril 1981.  

Des musiques pour Verlaine

Léo Ferré a mis en musique vingt-cinq poésies de Verlaine. On en connaît la liste et, pour plus de détails, on se reportera à Verlaine et Rimbaud, Poèmes en chansons, La Mémoire et la mer, 2004.

Cinq dates – cinq grandes étapes, plus exactement, ont pu être déterminées : 1959 (fonds INA), 1960 (fonds INA), 1962 (fonds INA), 1964 (double 30-cm Barclay Verlaine et Rimbaud chantés par Léo Ferré), 1986 (double 30-cm EPM On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans). D’autres dates sont incertaines, qui correspondent à des états divers du travail de mise en musique : mélodie (parfois partielle) sans accompagnement ; enregistrements piano et chant privés ; partition piano et chant non enregistrée.

Dans la préface qu’il consacre à l’anthologie citée plus haut, Stéphane Oron remarque qu’il ne faut pas chercher « de thèmes, d’époques, de longueur de textes privilégiés dans le choix opéré par Léo Ferré pour interpréter Verlaine et Rimbaud : il n’y en a pas ». Il a très certainement raison et cette position est, il me semble, confortée par les choix concernant les autres poètes chantés par Ferré, choix tout aussi peu raisonnés. Apollinaire, lui, ne sera même pas rassemblé dans un disque (La Chanson du mal-aimé étant un cas un peu à part).

En revanche, il peut être curieux d’étudier l’origine des poésies retenues, recueil par recueil. Quel enseignement peut-on en tirer ? Huit textes proviennent de Poèmes saturniens, six de Romances sans paroles, quatre d’Amour, deux de Fêtes galantes, deux de Sagesse, deux de Parallèlement, un de Jadis et naguère. [1]

On observe que la plus grande part est celle des Saturniens. Ce n’est peut-être pas étonnant puisqu’il s’agit du recueil que Ferré préface, en 1961, pour la Librairie générale française (Hachette), qui édite la collection « Le Livre de poche ». [2] On ignore d’ailleurs dans quelles circonstances exactes cette préface a été composée. Était-ce une commande ? Il serait légitime, en tout cas, que ce recueil soit son préféré, soit qu’il l’ait choisi lui-même, soit que la commande, si c’en est une, ait fait naître en lui un attachement supplémentaire. Dans cette édition toutefois, les Saturniens sont suivis des Fêtes galantes, recueil dont le musicien n’a extrait que deux pièces.

Ce qui m’a toujours intrigué, c’est la persistance d’Amour, paru en 1888, dans ses mises en musique et, surtout, le fait que les quatre poèmes qui en sont extraits proviennent tous du cycle « Lucien Létinois ». Je ne suis pas certain qu’il y ait une raison objective à cela. Peut-être Ferré s’est-il senti touché par l’immense chagrin du poète qui avait perdu ce jeune homme de vingt-deux ans (1861-1883), son ancien élève au collège de Rethel, à qui il s’était beaucoup attaché et qu’il nommait son « fils ». Le cycle de poèmes dans lequel Verlaine dit sa détresse ne comprend pas moins de vingt-cinq textes.

Quand Léo Ferré interprète Green en scène, il rappelle que « Verlaine écrivit Green à l’intention d’un jeune adolescent nommé Arthur Rimbaud ». À l’opposé, il n’évoque pas Létinois et ne donne la publicité du disque qu’à trois textes (en 1964 : Âme, te souvient-il ? et Il patinait merveilleusement ; en 1986 : Si tu ne mourus pas entre mes bras), le quatrième (Mon fils est mort) demeurant un enregistrement privé.

Les photographies que fit Hubert Grooteclaes lors de l’enregistrement du double disque Barclay, en 1964, montrent que Léo Ferré utilisait l’édition de la Pléiade. Cette observation ne vaut qu’en ce qu’elle signifie la disposition de toute l’œuvre poétique en un seul volume. Si c’est ce livre-là que Ferré posait sur son piano, on comprend que, tournant les pages, il puisse passer d’un recueil à l’autre selon sa sensibilité et sa réceptivité du moment. Ce serait, il me semble, la seule explication au fait qu’il se soit tenu aussi précisément à un seul cycle d’un recueil donné, mettant en musique les pièces 1, 10, 18 et 21.

____________________________

[1]. Mon fils est mort, Il patinait merveilleusement, Âme, te souvient-il ?, Si tu ne mourus pas entre mes bras (Amour), Art poétique (Jadis et naguère), Je vous vois encore, Dans l’interminable ennui de la plaine, Green, Il pleure dans mon cœur, Ô triste triste était mon âme, Le piano que baise une main frêle (Romances sans paroles), Cauchemar, Chanson d’automne, Croquis parisien, Marco, Mon rêve familier, Nocturne parisien, Sérénade, Soleils couchants (Poèmes saturniens), Clair de lune, Colloque sentimental (Fêtes galantes), Écoutez la chanson bien douce, L’espoir luit (Sagesse), Pensionnaires, Sur le balcon (Parallèlement).

[2]. Paul Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, Le Livre de Poche classique, n° 747, 1961. Préface de Léo Ferré.

Les Lettres non postées, un livre rêvé

Quand le chanteur le cœur usé par sa chanson

Vient demander son bien au langage commun

 (JEAN MARCENAC)

 

À partir de 1953, Léo Ferré anime, sur les ondes, hebdomadairement, une émission intitulée Musique byzantine, qui lui vaut un courrier nombreux. C’est au sujet de cette correspondance qu’il déclare à Claude Obernai « (...) avoir une émission de radio est la chose qui rend le plus rapidement misanthrope. Musique byzantine [m’]apporte tout de même une trentaine de lettres capables de [me] réconcilier avec les autres. [J’ai] été surpris de constater que, dans l’ensemble, les gens sont plus cultivés qu’on ne le croit ». [1]

« On m’écrit très peu. Presque toujours des lettres médiocres. Aucun intérêt. Les gens bien sont ceux qui ne m’écrivent pas » déclare-t-il seize ans plus tard, sans ambages, toujours en réponse à Claude Obernai, et pour la même publication. [2]

Loin de ces rapports d’amour mêlé de détestation qu’il entretient avec le courrier, lui, s’est plu à écrire de drôles de lettres dans une prose incomparable. C’est une œuvre qu’on ne connaît pas assez et qui aurait pu constituer un tout remarquable.

 

Le projet

En 1961, Ferré répond à la revue Chansons : « J’ai deux livres en préparation : Benoît Misère, qui sera un roman et Lettres à un jeune musicien qui me permettra d’exprimer ce que je pense des musiciens en général et des musiciens contemporains en particulier ». [3]

En 1962, il chante au théâtre de l’ABC, 11, boulevard Poissonnière à Paris (Central 19-43). Après son triomphe de l’année précédente à l’Alhambra et la parution d’un ouvrage de Gilbert Sigaux, [4] avant sa toute prochaine entrée chez Seghers dans une collection plus que prestigieuse, [5] ce spectacle est attendu et la presse est nombreuse. « Complet partout » prévient un panonceau, sur le trottoir.

Au cours d’une interview, Ferré annonce à Charles Dobzynski son intention de publier prochainement deux ouvrages. L’un, dont le titre, Lettres non postées, est déjà choisi, consiste en une série de « lettres écrites à des correspondants inconnus, ou même à des objets inanimés, et qui ne sont jamais parvenues à leurs destinataires ». [6] On le voit, le projet des Lettres a évolué : il ne s’agit plus uniquement de les adresser à un jeune musicien.

Il se trouve que l’éditeur René Julliard, qui avait retenu Lettres non postées et le roman Benoît Misère – c’est le second volume – sur manuscrit, est mort peu auparavant, le dimanche 1^er juillet 1962. Léo Ferré l’avait connu lors de « l’affaire Minou Drouet ». [7] Et rien, finalement, ne se fera. Seul, Benoît Misère verra le jour, en 1970, chez un autre éditeur, Robert Laffont, après avoir failli être imprimé par Léo Ferré lui-même, qui le typographiait encore en janvier 1968, comme l’atteste sa chronique Je donnerais dix jours de ma vie. [8] Les Lettres non postées ne seront jamais rassemblées en volume du vivant de leur auteur. Il s’agit donc d’un livre mythique, d’un livre rêvé.

 

Quelques pièces connues

Un livre rêvé qui est cependant partiellement connu car, depuis cette annonce malheureusement sans lendemain, douze textes ont été édités, dont certains plusieurs fois, sans aucun ordre particulier.

On a pu lire en effet, dans le premier volume des « Poètes d’aujourd’hui » consacré à Léo Ferré, [9] Lettre au miroir et À la folie. Dans Il est six heures ici... et midi à New York, [10] une plaquette au format tout en hauteur, imprimée par Léo Ferré à l’enseigne de ses propres éditions, on trouve À mes lunettes, À un jeune talent, Au Tout-Paris, À un directeur de music hall, À une lettre anonyme et À %, imprésario. Dans les Poésies illustrées par Jacques Pecnard, publiées en tirage de luxe par les éditions du Grésivaudan, [11] on voit figurer Au Tout-Paris, À mes lunettes, À un jeune talent, À un directeur de music hall et À une lettre anonyme. Dans le recueil La Mauvaise graine, [12] figurent À mon habit et Lettre à la mer, ainsi qu’une nouvelle fois, À la folie. Dans l’ouvrage La musique souvent me prend... comme l’amour, [13] est encore donné À mon habit ; on y trouve également À un jeune musicien (survivance du projet initial), texte inclus dans le corps d’une émission de radio de 1980. Dans le n° 8 du bulletin d’informations Les Copains d’ la neuille, daté printemps-été 2005, a paru Lettre à l’ami d’occasion.

Il s’agit de proses qui, lyriques ou caustiques (parfois même, ce sont de franches mises en cause), rassemblent plusieurs caractéristiques de style et de pensée de Léo Ferré. Tout son art est dans ces quelques pages. La prose est de haute tenue et l’expression poétique toujours présente. Se manifeste là son sens du raccourci. Évidemment, métaphores et absence de concessions se mêlent à une extrême sensibilité comme à l’expression d’une enfance conservée.

L’auteur s’adresse ici, finalement, au monde entier. Il interpelle – quelquefois, il somme – les hommes, les choses, les éléments. Héler un personnage, lui dire « tu » ou « vous » et conduire simultanément l’action est pour le romancier, par exemple, un exercice périlleux. Dans la tradition épistolaire que Ferré renouvelle et dépoussière, tout en développant jusqu’au bout son propos, il toise ou invoque le supposé correspondant, ce qui ne semble pas être une difficulté majeure pour le musicien, qui possède évidemment la maîtrise du rythme.

Ferré n’a jamais connu de frontière entre sa vie et son œuvre ; les Lettres non postées sont, sur ce point, révélatrices. La vie et le métier d’artiste, dans ces douze textes « rescapés », sont indissociables. Au Tout-Paris, À un jeune talent, À un directeur de music hall, À %, imprésario, mettent en scène les personnages qu’on croise dans une vie professionnelle, et Léo Ferré leur dit leur fait.

Dans Au Tout-Paris, les personnes visées sont celles qui auraient « renvoyé leur carton en rayant la mention inutile : Je n’assisterai pas » – mais il se serait agi d’être présent, précisément, à des dates vraiment particulières : 1789, 1848, 1871, 1968. « Vous êtes du Tout-Paris et de toute la Viande qui sent un peu », écrit Ferré.

Le texte À un jeune talent est relativement bref et ce que recommande Ferré n’étonnera pas. Il s’agit finalement de se comporter comme lui : «  Soyez dans la marge », « Ne prenez jamais de conseil de personne » et surtout : « Soyez orgueilleux. L’orgueil, c’est la cravate des marginaux ».

À un directeur de music hall est bref et brutal. L’homme en question n’est pas nommé mais l’allusion est transparente. On relève entre bien des propos peu amènes : « Vous avez vieilli, on vieillit tous, me direz-vous, moi aussi, mais chez vous c’est indécent ».

À %, imprésario rappelle au monsieur en question qui fait quoi dans le monde du spectacle et l’invite à ne pas confondre les rôles : « Vous me faites penser à un maître d’hôtel qui oublierait chaque soir de se mettre en livrée pour servir ses clients. En augmentant le chiffre de votre %, vous finissez par ne plus savoir qui est le servi et qui est le serveur. (…) Et puis, apprenez à dire merci, comme les domestiques. C’est bien le moins que vous devez aux imprudents qui vous font vivre ».

Il y a aussi, là, l’autre côté de la célébrité, certains aléas de la notoriété qui impliquent une réponse cinglante (À une lettre anonyme). Ce texte répond à une lettre comme en reçoivent quelquefois les artistes. Léo Ferré, qui n’a jamais supporté le manque de courage, ne pouvait rester sans réagir face à un anonymographe. Il a donc rendu publique sa réponse à défaut de pouvoir l’adresser directement à son destinataire, encore qu’il eût mieux aimé, lui dit-il, «  vous dire par le fouet ce que vous me contraignez à vous faire savoir par la grâce de la typographie ». Tout, ici, est morsure et dégoût envers la petitesse et cette particulière attitude, fût-elle une maladie, qui consiste à ne pas signer ses envois. Dès le début du texte, il est question de s’abaisser (« cloportes », « plume d’égoutier »). Pour l’auteur de la lettre anonyme, ne demeure que le trait du mépris. Comme souvent chez Léo Ferré, les mots et les idées en entraînent d’autres. Ainsi, l’utilisation du terme « poulet » appliquée au courrier en question l’emporte vers des considérations qui, de « manières policières » en « flic », le fait conduire l’auteur anonyme au Quai des Orfèvres où, l’assure-t-il, « on ne vous convoquera pas. On vous recevra ». Là-dessus, Ferré revient à son propos, s’attachant à traiter la lettre, partie « où vous pensez » mais pas oubliée, comme elle le mérite (« certains graffiti qu’on peut lire dans certains lieux », « les cabinets publics », « votre obole », « votre "contenu" », « les odeurs particulières ») et cela ira, sans modération, jusqu’à la fin où, il ne faut pas s’en étonner, apparaît encore la notion d’homme debout et d’homme à terre. Dans toute l’œuvre de Léo Ferré, dans ses propos tenus lors d’entretiens, cette obsession qui est la sienne de se tenir droit et libre est présente. Une attitude pleine de cet orgueil dont il disait qu’il le tenait debout, un maintien de seigneur qu’accusent les fréquentes allusions à un secrétariat et à des employés (faites uniquement pour accentuer encore le mépris hautain de l’artiste face à l’abjection et à la couardise), dominent ce texte vengeur qui, par son sujet, par son ton, aurait pu n’être pas littéraire. Il n’en est rien. Chez Léo Ferré, c’est une constante, la qualité du style est toujours là et, même lorsqu’il s’agit de textes de circonstance, chacune de ses compositions est écrite, à proprement parler.

À l’opposé, À mes lunettes, un des textes les plus brefs, est écrit sur un ton plus intimiste. Il évoque le temps où Ferré devait en chausser constamment et, en même temps, la jeunesse, les femmes dont Ferré a toujours été persuadé qu’elles ne l’avaient pas aimé à cause des verres qu’il portait : « Les femmes n’aiment pas cette superstructure de visionnaire, elles ont l’impression d’être vues deux fois ».

À la folie, qui n’est pas une lettre écrite à la folie comme pourrait le laisser supposer le titre, est un magnifique texte d’amour. Ferré s’y présente comme un mot, le mot « croup », maladie mortelle pour les enfants, qui n’a plus cours. Il est délicat d’évoquer ce mélange de souvenirs, de métaphores, de vers et de prose dont certains passages sont à la limite de la préciosité. Le mot, d’ailleurs, est écrit : « Nous sortîmes par vos masques, lentement, avec préciosité, et tout penchait autour de nous, les arbres, les plis d’ombres, les roses pâleurs du soleil couchant ». On a peine à détacher du tout des notations remarquables : « Nous marchions ensemble, depuis la dernière glaciation » ou « Nous étions toujours l’un à l’autre, comme deux feuilles accolées d’un papier bible et pour nous séparer il fallut qu’un oiseau des îles infime, petit, petit, vint immiscer son bec entre nos songes ».

Lettre au miroir vient sublimer l’objet domestique, la chose quotidienne, pour déboucher sur de nouvelles interrogations. La présence de l’auteur dans son texte est constante, ce qui peut se comprendre puisqu’il s’adresse à un objet familier. Ce n’est donc pas qu’une figure de style : «  Quand je passe devant toi, dans le couloir, tu me renvoies l’image d’un piège : c’est toi l’oiseau et moi la glu, et je me colle à toi, bouche à bouche et la brume de nos haleines n’est qu’une gaze de nausée ». À la clausule, cette présence persiste et s’y ajoute un souci métaphysique : «  Quand je pense que tu n’as pas encore vu que je me teignais les cheveux ! Tu ne vois donc pas la Vérité ? Au fait, qui la voit ? ».

À mon habit entrecroise le métier (ici, la direction d’orchestre) et la vie (la nostalgie d’un mémorable concert et le temps qui passe). Ce texte non daté, mélancolique et lucide, fut écrit quelque temps après la soirée donnée à l’Opéra de Monte-Carlo, le jeudi 29 avril 1954, au cours de laquelle Léo Ferré dirigea La Chanson du mal-aimé, oratorio lyrique qu’il composa sur le poème d’Apollinaire, ainsi que sa Symphonie interrompue, écrite en complément de programme à la demande du prince Rainier. S’adressant à l’habit de gala spécialement acquis pour ce moment qu’il n’oublia jamais, Léo Ferré donne un texte typique de sa manière. Aux éléments autobiographiques s’ajoute une dimension quasi métaphysique, désabusée en tout cas, qui se fait jour dans la phrase ultime. De plus, Ferré prête ici une vie aux objets et leur donne donc de l’amour, cet amour caractéristique de sa vie et de son œuvre, éprouvé pour les gens, les animaux, les choses, et qui fut toujours son seul et unique « programme ». Les métaphores se succèdent, le frac devient « un smoking à l’échelle 20 » ou « l’empereur des habits de soirée », cette seconde image permettant à l’auteur d’enchaîner sur un coup de griffe bien personnel aux autres empereurs, les vrais. Apparition inattendue d’une certaine Denise (Ferré introduit souvent des personnes réelles dans ses textes) qui est vraisemblablement chargée du ménage, mais ne croit pas devoir « réprimander » la poussière, cette poussière qui, chez Ferré, est anarchiste (n’est-il est pas naturel, alors, qu’elle n’en fasse « qu’à sa laine, qu’à ses catons, qu’à ses mèches » ?). On observe là non seulement la vie encore une fois prêtée aux choses, mais aussi la langue de Léo Ferré, réinventée, celle de tous les registres. « Ne vous faites pas de trame », dit-il à l’habit, comme il eût dit : « Ne vous faites pas de souci ». Semblable à la promiscuité de l’artiste dans la foule, voici, avec beaucoup d’humour et de tendresse, celle du frac dans la penderie où se trouvent déjà « des tissus compromis et fatigués ». Puis viennent la hantise de ne jamais plus avoir l’occasion de diriger un orchestre (on sait que Ferré en conduira de nombreux, plus tard, et cette fois sans frac) et l’ironie attristée de la phrase, dite au fripier par l’habit. Habit qui finira, lui aussi, dans l’usure, le temps qui passe et la mort, rejoignant par là la condition de l’homme, omniprésente chez Léo Ferré, achevant ainsi logiquement le fait de s’être vu prêter une vie.

Lettre à la mer, texte daté « En Bretagne, le 20 août 1957 », [14] évoque la fascination d’un méditerranéen devant l’autre mer, celle qui a « fait la croche à Debussy ». On sait qu’un peu plus tard, Ferré achètera une maison fortifiée sur l’îlot Du Guesclin, commune de Saint-Coulomb (Ille-et-Vilaine), entre Cancale et Saint-Malo. De cette déclaration d’amour mêlée d’ironie et mouillée de mal de vivre, on retient toutefois une volonté d’œuvrer au recueil et au-delà : « (…) parce qu’il faut que je t’écrive une lettre qui composera mon livre qui n’est pas encore composé, parce qu’il ne faut pas que je meure avant d’avoir fini ce que j’entreprends aujourd’hui avec toi et avant même d’avoir écrit beaucoup d’autres choses ». Cette belle ingénuité dans l’aveu est remarquable.

À un jeune musicien prend pour cible « l’artillerie dodécacophonique » et l’abstraction dans l’œuvre contemporaine qui «  doit être concise, hautaine, à tirage de luxe, voire hors commerce ». Les préoccupations artistiques de Léo Ferré dans le domaine musical sont là, telles qu’il les exprimera ailleurs en de nombreuses occasions.

Lettre à l’ami d’occasion est une adresse à André Breton qui n’est jamais nommé dans le texte, après leur brouille des débuts de l’année 1957, consécutive à la parution du recueil Poète... vos papiers ! Mais, comme les autres, cette lettre ne fut jamais postée et Ferré, sa vie durant, garda de Breton un souvenir ému, impressionné, et ne manqua jamais de le rappeler. [15] On peut, avec la distance, raisonnablement considérer cette lettre comme un exercice de style, le résultat d’une tristesse, d’une amertume. En aucun cas comme un soufflet : on ne range pas les gifles dans un dossier.

 

L’état du texte

Il existe beaucoup d’autres lettres inédites : Lettre à l’Angleterre, long texte dans lequel l’auteur évoque son séjour de 1950 durant lequel il tourna dans le film de Basil Dearden, Cage of gold ; [16] Lettre à une tombe dont des extraits sont incorporés, parfois retouchés, à un chapitre de Benoît Misère ; Lettre à un critique.

On trouve des titres auxquels sont liées quelques notes destinées à des textes plus avancés dans leur écriture : À l’Angleterre ; À une tombe ; À un imprésario ; À un jeune talent ; Au Tout-Paris ; À un porte-manteau ; À un miroir ; À un directeur de music hall ; À une lettre anonyme.

Il existe également des titres auxquels sont associées des idées notées sous la forme de quelques mots seulement : Lettre à un porte-manteau ; Lettre à un chiffon ; Lettre à un ouvrier ; Au communiste ; À l’île Saint-Louis ; Au téléphone ; À l’hôtel de passe ; À un vers libre ; À un vitrail ; À un carnet de chèques ; À la lune ; À une dame du monde ; À l’arriviste ; À ma maison. L’exemple de Lettre à un chiffon est frappant : c’est une longue liste de mots, dont certains disposés en deux colonnes, que l’auteur, d’évidence, aurait aimé employer lors de la rédaction de son texte. S’agissait-il pour lui de goûter pleinement ces termes qu’il devait trouver plaisants, sensuels, curieux, ou bien une idée précise leur était-elle attachée ? On l’ignorera sans doute toujours. Lettre à un porte-manteau est aussi remarquable, puisque Ferré y voit une potence et imagine, dans les vêtements suspendus, des condamnés au gibet. D’où toutes les réminiscences de Villon possibles. Ce texte est révélateur du type de regard que pouvait porter l’auteur sur tout ce qui l’entourait. Vision de poète, évidemment.

Il est encore des textes inachevés : Lettre à mon costume de scène ; Lettre à un jeune soldat du contingent (en vers) ; Lettre à un portefaix.

On trouve enfin de nombreux projets dont Léo Ferré n’a noté que les titres, sans avoir eu le loisir ou l’occasion d’en concrétiser l’idée initiale : La putain ; La pucelle ; Annie ; À Pépée ; Sosthène ; À Canaille (école d’Alfort) ; À Denise.

L’établissement du texte se heurte à une difficulté supplémentaire : certaines lettres présentent des variantes entre le manuscrit original et un premier dactylogramme, lui-même raturé quelquefois. Seule certitude, les feuillets portent, inscrite à la main ou à la machine selon le cas, la mention L/n/P qui identifie sans doute possible leur destination.

On voit combien le dossier de ce livre est divers et inachevé. On reste rêveur : qu’aurait pu dire Ferré à un vers libre, en dehors des quatre phrases consignées ? À un vitrail (trois courtes phrases seulement) ? À un carnet de chèques (quatre phrases) ? On ne peut le savoir mais l’examen des lettres et des notes ne laisse pas de doute. On aurait pu lire des textes emplis d’un humour triste, parfois caustiques et toujours ouverts sur l’espérance, malgré tout.

On observe aussi une chose. Cet ouvrage laissé en chemin met à mal la légende d’un Ferré pratiquant une écriture rapide, de premier jet. Pour ces textes en prose en tout cas, et au moins au cours d’une période donnée, il compose lentement son œuvre, bâtit l’ensemble sur la durée, prend des notes, consigne des idées, des séries de mots, des bribes de phrases, des citations. Les manuscrits sont travaillés, les dactylogrammes sont raturés. Ferré créateur prend son temps.

 Le ton des Lettres non postées, la forme générale de leur écriture, leur unité qui persiste malgré l’inachèvement, les situent sans doute possible dans les années 50 (certainement dans la seconde moitié) et les toutes premières années 60 (selon toute vraisemblance, avant le départ de l’auteur pour le Lot, en 1963). La Lettre à la mer donne la date précise du 20 août 1957 et le projet, non réalisé, d’une lettre À Pépée fournit le repère de 1961, date à laquelle Ferré adopta son petit chimpanzé. Le livre était donc encore sur le métier à cette date. Une exception cependant, Au Tout-Paris, où la date de 1968 est inscrite. Mais, si l’on met en regard les notes correspondantes, on s’aperçoit qu’elle a été ajoutée a posteriori.

Il faut avoir présent à l’esprit ce que représentait le courrier à l’époque du projet, dans une société extrêmement codifiée et rigide. La lettre est à peu près le seul moyen de communication, le téléphone, rare et onéreux, étant relativement peu utilisé. Il arrive encore, au milieu des années 60, qu’on écrive pour dire : « Je vous téléphonerai demain vers dix heures ». Il arrive qu’on aille téléphoner chez son voisin, qui fait payer la communication en disposant une boîte près du combiné. Le télégramme, qui coûte cher, est réservé aux grandes occasions (naissances, mariages, décès) ou, dans la vie professionnelle, aux ordres urgents. Léo Ferré, lui, l’utilisait aussi pour signifier des choses définitives, des fins de non-recevoir. C’est dire que la lettre, toujours manuscrite (la dactylographie est réputée extrêmement incorrecte) possède une valeur très grande. On achète son papier à lettres chez le papetier, on le fait parfois imprimer ou graver à son chiffre. Recevoir une lettre a une importance et induit un comportement : répondre sur tel ou tel ton ou ne pas répondre, par exemple, a un sens réel et fortement ressenti. L’absence de réponse est une grossièreté, parfois une offense volontaire. Dans cette optique, les Lettres non postées ont une résonance différente de celle qu’elles pourraient avoir aujourd’hui, surtout lorsqu’elles sont adressées à des types sociaux, à plus forte raison à des personnes réelles. Si ce recueil avait paru dans les premières années 60, il aurait presque été considéré comme un brûlot. C’est en cela que Ferré, s’inscrivant dans un genre littéraire existant, le secoue et le marque. Le courrier électronique a rendu plus banales les relations contemporaines.

 

L’édition posthume

Après avoir lu douze lettres lentement égrenées au fil du temps et patienté durant quarante-cinq ans, voici qu’enfin, en 2006, on peut trouver une édition de ce recueil voulu par Ferré, puisqu’annoncé dès 1961 et plus précisément depuis 1962. L’édition posthume a un double aspect. Un disque dans lequel Michel Bouquet dit un choix de ces lettres est publié, [17] tandis que, parallèlement, le texte est enfin édité avec, en couverture, un graphisme de Charles Szymkowkicz, [18] qui dessine aussi la pochette du disque.

Huit textes ont été retenus, qui sont dits par le comédien : Lettre à l’Angleterre, Lettre à la mer, Lettre au miroir, À mon habit, Lettre à un critique, À un jeune musicien, Lettre à l’ami d’occasion, À une lettre anonyme. Ce sont évidemment quelques unes des pièces des plus achevées. La voix de Bouquet et les petits rires ironiques mêlés à sa diction auxquels il a accoutumé son public, donnent à ces pages de Ferré un ton évidemment autre que celui que leur auteur leur eût conféré s’il les avait, par exemple, mises en musique. Lors de la sortie du disque, Bouquet déclare dans une émission de radio : « Lorsque je les ai lues, j’ai encore compris, mieux, à quel point l’homme était un écrivain, l’homme était un poète, l’homme était véritablement quelqu’un d’important pour la littérature de tous les temps ». [19] Il dit encore : « Je les ai enregistrées avec énormément de bonheur profond. J’espère que je ne les ai pas trop mal faites, parce que j’ai peur de ça. Quand on touche à ce qui est authentique chez un poète, il faut faire très attention ». [20] Enfin, il ajoute : « Je les ai bien préparées pour essayer de rendre le secret qui accompagne cette écriture, c’est-à-dire cette chose qui est presque en marge de la vie ». [21] Huit morceaux de piano intitulés Intermezzo 1 à 8, très courts, s’intercalent entre les textes. Ce sont des enregistrements faits par Ferré lui-même, des bandes de travail qui trouvent ici leur place, à la fois inachevées et attachantes, comme les écrits qu’elles relient.

L’ouvrage, lui, présente l’ensemble de l’œuvre tel qu’il a été décrit plus haut, textes achevés et sujets non aboutis, à l’exception de la lettre en vers (Lettre  à un jeune soldat du contingent) et augmenté d’une missive écrite sur une feuille de papier hygiénique adressée à un journaliste non nommé. Mathieu Ferré a jugé que ce texte pouvait parfaitement être inclus dans le recueil. C’est un livre au format 13 x 17, qui compte quatre-vingt seize pages s’ouvrant sur une note de l’éditeur.

De la lecture, en continu, de ces lettres, se dégage une grande mélancolie. Sous les fortes injonctions, les savoureuses prises à parti, demeure un mal de vivre avoué ici et là. Même la Lettre à la mer, pleine d’exaltation, dit au détour d’un paragraphe ce spleen constitutif de l’auteur. Peut-être la prose laisse-t-elle mieux passer le courant amer ? En tout cas, il est difficile de ne pas sentir la tristesse dont est empreint ce recueil d’imaginaires correspondances.

 

 

Ce beau livre baroque, dont la diversité des « correspondants » augmente vivement l’intérêt, n’aura évidemment jamais la forme définitive que lui aurait donnée son auteur. On ne ressentira pas l’étonnante impression d’ensemble qu’eût conférée au lecteur la réunion de personnes réelles, de types sociaux, d’objets, d’éléments, d’abstractions même, tous destinataires des missives. Vraisemblablement, cette œuvre eût été une des plus attachantes créations de Ferré dans le domaine du livre. Cependant, un artiste, c’est aussi une série de projets non aboutis par manque de temps ou d’opportunités. La recherche ne peut se passer d’étudier, dans les limites même de leur inachèvement, ces cris restés dans la gorge du temps.

---

[1]. Femmes d’aujourd’hui du 18 au 24 juillet 1954.

[2]. Femmes d’aujourd’hui du 18 novembre 1970.

[3]. Chansons, octobre 1961.

[4]. Gilbert Sigaux, Léo Ferré, op. cit.

[5]. Charles Estienne, Léo Ferré, collection « Poètes d’aujourd’hui », n° 93, Seghers, 1962.

[6]. Les Lettres françaises du 7 au 13 décembre 1962. 

[7]. Voir Jacques Layani, Les Chemins de Léo Ferré, op. cit.

[8]. Léo Ferré, « Je donnerais dix jours de ma vie », in La Rue, n° 1, mai 1968.

[9]. Charles Estienne, Léo Ferré, op. cit.

[10]. Léo Ferré, Il est six heures ici... et midi à New York, Gufo del Tramonto, 1974.

[11]. Léo Ferré, Poésies, éditions du Grésivaudan, 1987 (édition en trois volumes) et 1988 (édition en cinq volumes), illustrations de Jacques Pecnard, préface de Françoise Travelet.

[12]. Léo Ferré, La Mauvaise graine, textes, poèmes et chansons 1946-1993, Édition n° 1, 1993 (préface de Robert Horville) (rééd. Le Livre de poche, n° 9626, version abrégée, sous deux couvertures).

[13]. Léo Ferré, La musique souvent me prend... comme l’amour, La Mémoire et la mer, 1999.

[14]. C’est le seul texte daté, parmi les douze connus.

[15]. Voir Jacques Layani, Les Chemins de Léo Ferré, op. cit.

[16]. Ibidem.

[17]. Léo Ferré, Lettres non postées lues par Michel Bouquet, CD La Mémoire et la mer 10093.

[18]. Léo Ferré, Lettres non postées, collection « Les Étoiles », La Mémoire et la mer, 2006.

[19]. Pollen, France-Inter, 12 mai 2006.

[20]. Ibidem.

[21]. Ibidem.

Les dernières années

Un doux hiver voit naître 1990. Ferré est à l’affiche à Toulouse. Passage des Panoramas, à Paris, Éric Zimmermann, restaurateur et chanteur, donne des dîners-spectacles au « Croque-notes ». Dans la vitrine de l’établissement, figure un message d’amitié manuscrit, signé Ferré, encadré. Zimmermann chante, entre autres, Félix Leclerc et Léo Ferré, dans cette atmosphère hors du temps que créent les passages couverts parisiens. L’excellent Michel Ragon publie un roman, grande fresque de l’histoire des anarchistes depuis le début du siècle. [1] Barbara est annoncée au théâtre Mogador. À Marseille, le théâtre Axel-Toursky est en totale réfection ; il sera rasé et remplacé par un nouveau bâtiment, vingt ans après le début de son aventure. Mais la continuité est assurée, et Richard Martin a déjà un programme complet pour la réouverture. Pour la soirée d’inauguration, ce n’est pas une surprise, est prévu Léo Ferré, fidélité oblige envers cette salle où il revient sans cesse, depuis 1971. Il écrira à ce sujet : « Ce théâtre Toursky, c’est ma raison d’être marseillais depuis vingt ans. Richard, Michel, Tania… sont toujours à mon rendez-vous de cette belle de mai qui n’en finit pas d’être belle ! Ô Marseille, ô Marseille, je te dirai un jour ce que tu as semé en moi : l’ardeur, le courage et l’accent de la Méditerranée, cette mer monstrueuse d’affection et de tendresse ». [2]

Un peu plus tard, Christian Mesnil et Philippe Worms lui consacreront une émission de télévision, dans le cadre d’une série rétrospective. [3] Quelques jours plus tôt, Ferré aura fait un séjour de très courte durée à Paris pour un concert privé, destiné à RTL. Très peu auparavant, Philippe Soupault est mort. En avril, disparaît Greta Garbo, mystérieuse, silencieuse (« C’est revoir Garbo / Dans la rein’ Christine » avait chanté Ferré, dans La Mélancolie). Anne Philipe rejoint son Gérard, dans le petit cimetière de Ramatuelle. Thierry Maricourt consacre une étude à la littérature libertaire ; il y fait une place à Léo Ferré. [4]

Le 14 mai, le poète donne un concert au profit du Collectif contre l’armée à l’école, qui demande « l’abrogation des protocoles d’accord Défense-Éducation nationale » (le dernier de ces accords a été signé en 1989). Il renoue par là avec la tradition des galas de soutien qu’il effectue depuis toujours pour la Fédération anarchiste, Radio-Libertaire, Le Monde libertaire, l’Action laïque, le journal Politique-Hebdo en 1971, le CNIPHM (handicapés-moteurs), contre la peine de mort et pour tant d’autres causes… Ce spectacle exceptionnel a lieu au TLP-Déjazet. Une salle pleine à craquer, une ovation, et l’artiste donnant le meilleur de lui-même. De plus en plus, à présent, l’histoire de Ferré va se conjuguant avec celle du TLP-Déjazet. Cette salle lui va bien. D’ailleurs, ce soir-là, il dit en scène : « Ici, c’est un peu ma maison ». Cinq jours après, il chante à Bagneux, sous l’égide de Mélodies 90 avec, dans l’intervalle, des soirées à Tourcoing et dans le sud-ouest. Le 29 de ce même mois, son fils Mathieu a vingt ans. Nous, nous écoutons toujours la voix de son père, cette voix « tantôt fragile, tantôt puissante et pour jamais inoubliable ». [5] Cette voix, et c’est heureux, ne se taira jamais. Tant pis pour ceux qui ne peuvent rédiger un article sans faire allusion à l’âge de Léo Ferré, ce qui est devenu une habitude, depuis quelque temps. D’ailleurs, il nous rappelle, au détour d’un propos, qu’il a le bonheur d’avoir un travail qui n’a pas d’âge, tant et si bien que, dit-il, « si je m’arrêtais, je serais navrant ». [6]

Au mois d’août, à Gourdon, a lieu au restaurant « Le Croque-notes » (aucun rapport avec son homonyme parisien, cité plus haut), un dîner-spectacle au cours duquel le chanteur Fred Modolo est accompagné à l’accordéon par le vieil ami de Ferré, Jean Cardon. Cardon mourra peu après, et ce sera un compagnon de plus, qui disparaîtra.

Vient l’automne. Après un spectacle en Espagne en septembre, un voyage au Canada, vingt-quatre heures à Paris pour un bref passage à la télévision, un spectacle dans le Jura et l’inauguration à Marseille, en octobre, du nouveau théâtre Toursky, c’est, à Paris, en novembre et décembre, un double événement. Un récital de plusieurs semaines au TLP-Déjazet (une des soirées sera donnée au profit d’Amnesty International) suivi de la création, par le Zygom Théâtre, de L’Opéra du pauvre, qui sera présenté – après les représentations de Castres, longtemps auparavant – durant près de quinze jours.

La presse annonce ces deux spectacles à grand renfort d’articles sans imagination et, donc, sans justification, comme si l’originalité s’était à jamais enfuie des journaux ; désormais, tous les titres sont interchangeables, toutes les interviews se ressemblent, toutes les présentations sont identiques, accumulations de clichés et de banalités mille fois rabâchées. Quelques heureuses photographies viennent parfois éclairer l’ensemble.

Le programme propose un texte de Paul Bellenger. Le récital sera un beau moment. Il commence par Vison l’éditeur précédé d’un amusant prologue, et s’achève avec Les Anarchistes puis, quelques jours plus tard, par l’éternel Avec le temps. Ferré a choisi un programme cohérent et les enchaînements de titres sont parfaitement justifiés. Quelques reprises d’anciennes chansons sont à saluer, comme La Marseillaise, La Mélancolie, Les Chéris, Les Romantiques… Ou bien Richard, La Grève, Mon piano et La Mort. [7] Le 11 novembre, il touche son public par une belle interprétation de Ni Dieu ni maître. L’ovation qui salue ce texte se prolonge et l’artiste, ému, s’écrie : « Ça fait plaisir de ne pas écrire de conneries et d’être applaudi comme ça. Merci ! », des larmes étouffées dans la voix, larmes qui embrumeront le début de la chanson suivante, L’Espoir. Bel instant d’émotion. La salle ne suffit plus, le public est installé sur la scène. Tout est loué d’avance pour plusieurs semaines.

Dès le lendemain, sa voiture le ramène chez lui… en attendant d’autres départs. Il sera bientôt en chemin pour Avignon où il chantera chez son ami Gelas. Cependant, il vient encore à Saint-Ouen, en coup de vent, et participe à la fête donnée pour le 27e congrès du PCF. [8] 

Discrètement, 1991 ouvre les portes de la dernière décennie du XX^e siècle. Janvier voit Juliette Gréco à l’affiche de l’Olympia. À la Vidéothèque de Paris, on présente une série intitulée Paris qui chante, où Léo Ferré est présent à travers quelques documents.

Ferré vit sa vie et sa musique sur la route. Il roule, roule, roule. On le signale à Bobigny, on l’aperçoit à Argenteuil, on l’entend à Choisy-le-Roi, on le guette en Belgique, il est à Conflans-Sainte-Honorine. Ivresse des déplacements dans l’espace… Le temps coule. C’est alors, et surtout, la ridicule, absurde, inepte guerre du Golfe. La presse rapportera, au style indirect, l’opinion, parmi celles d’autres personnalités, de Léo Ferré. [9]

Sous les neiges de février, de belles affiches multiplient ses yeux sur les murs de Paris. On annonce déjà, pour juin prochain, un gala spécial donné par l’artiste pour les dix ans de Radio-Libertaire. Au mois de mars, Serge Gainsbourg meurt à Paris. « C’est une des personnes les plus intelligentes du métier. Gainsbourg, c’est l’homme qui vous donne le droit de tout faire, de tout dire… », déclare Ferré. [10]

Les tournées se poursuivent. Aix-en-Provence. Un joueur d’orgue de Barbarie, à Cahors, chante Jolie môme et Le Piano du pauvre… Des chanteurs de rue, hommes et femmes, interprètent en groupe L’Âge d’or sous les arcades de la place des Vosges.

Le gala exceptionnel donné pour Radio-Libertaire et son dixième printemps rassemblera cinq mille personnes au Palais des Sports de la porte de Versailles. Ce sera un grand succès, avec, au moins, trois ovations debout. En coulisses, l’ami Grooteclaes œuvre en photographe et en poète.

Une Citroën particulière prendra peu après la route de Bretagne. C’est aussi en Bretagne que les éditions du Petit-Véhicule publient une revue, qui vient d’ailleurs de consacrer un dossier conjoint à Rimbaud et à Léo Ferré. Ferré, qui note : « Rimbaud, c’est le sourire du large, la passion des mots au fond de ta gorge. Crie, crie, crie... et tu lui ressembleras ». [11]

Maurice Fanon est parti nouer son écharpe aux nuages d’outre-vie. Des spectacles de Léo Ferré sont donnés, partout. Maurice Laisant est mort, lui aussi ; un disque où Consuelo Ibanez chantait ses textes, avait autrefois été préfacé par Ferré. [12] Qui vient par ailleurs de rencontrer le jeune cinéaste Leos Carax, lors du tournage du film Les Amants du Pont-Neuf.

Et, bien sûr, le centenaire de la mort de Rimbaud, à Marseille, a lieu en novembre. Léo Ferré va publier sa mise en musique d’Une saison en enfer qu’il dit et interprète, s’accompagnant lui-même au piano. Cet enregistrement sera une étape supplémentaire sur la route commune à Ferré et aux poètes. Une date encore, un jalon de plus. Sa façon, également, de marquer, de sa pierre et de sa voix, ce centenaire. Après quoi, il participera, à la Villette, à un spectacle collectif, avec un programme spécial, Léo Ferré chante Rimbaud. Il y interprètera, entre autres, le Sonnet du trou du cul (Verlaine et Rimbaud), texte qu’il n’aura pas le temps d’enregistrer.

Il y a maintenant quarante-cinq ans exactement, qu’il chante. Quarante-cinq années qu’il débutait au cabaret, en novembre 1946.

En décembre, il donnera, à Marseille, un récital particulier, Léo Ferré chante Aragon, pour l’anniversaire de la mort du poète, et parmi d’autres évocations, à l’initiative de l’association pour la fondation Louis Aragon-Elsa Triolet. Puis, pour deux soirées, il conduira les quatre vingt musiciens de la Philarmonie de Lorraine. Tout cela, naturellement, sur la scène du théâtre Toursky. On annonce même, mais cela n’aura pas lieu, une lecture par Ferré lui-même de quelques uns de ses textes, au « Refuge », un centre de poésie marseillais. Auparavant, une tournée l’aura conduit au Luxembourg, à Charleville, à Bastia… Et, juste après, au théâtre du Chêne-Noir d’Avignon, pour, de nouveau, le spectacle consacré à Rimbaud.

Et puis, avec l’année qui chute, tombent encore les vieux amis. C’est au tour de Maurice Joyeux d’être emporté, en décembre. Anarchiste de toujours, militant du mouvement ouvrier, pacifiste, ancien responsable du Monde libertaire, animateur du groupe libertaire Louise-Michel, de la revue La Rue, écrivain, ancien libraire (« Le Château des brouillards », à Montmartre), Joyeux s’en va rejoindre sa compagne Suzy Chevet, qui organisait autrefois les galas anarchistes.

Un mois plus tôt, son ancien pianiste, compagnon de nombreuses années (il l’avait rencontré en 1957, au cabaret Chez Plumeau, sur la Butte), est mort. Une soirée spéciale sera donnée, en février 1992, à l’Olympia. Présentée par José Artur, elle célèbrera Paul Castanier. Y participeront des grands noms, mais aussi des amis de Popaul et de sa compagne : Alain Meilland, Jacques Serizier, Wasaburo Fukuda, Patrick Siniavine et Svetlana. Le public, qui avait raillé avec Font et Val, frondé avec Rufus, fraternisé avec Moustaki, changera du tout au tout avec Léo Ferré. De plus en plus, on lui fait des ovations debout, dès son entrée en scène. Ce sera une soirée simple et très prenante. Paul Castanier y revivra au travers d’interviews filmées, de projections et d’enregistrements musicaux.

Quelques jours plus tard, la ville de Berre (Bouches-du-Rhône) connaîtra une série de manifestations. Ce sera La Semaine à Léo avec un programme à plusieurs facettes ; une exposition de pochettes de disques, livres, manuscrits, photographies d’André Villers ; la projection de trois bandes vidéographiques (le Discorama de Denise Glaser, l’émission À bout portant de R. Scandria et le spectacle du théâtre des Champs-Élysées, filmé par Guy Job) une conférence ; l’émission Pollen de Jean-Louis Foulquier, en direct, à France-Inter ; la reprise de L’Opéra du pauvre par le Zygom-Théâtre. L’organisation est assurée par le Forum des jeunes et de la culture et la médiathèque municipale de Berre, avec l’assistance de deux hommes de théâtre de la région, qui sont tous deux des amis de Léo Ferré, Richard Martin et Gérard Gelas, les deux fidèles. Cette initiative se veut « hommage et reconnaissance à un artiste qui marque notre siècle et restera dans l’Histoire ». [13]

Pendant ce temps, à Paris, Pierre Lafont présente, au théâtre Mouffetard, un spectacle de poésie dont toute la seconde partie est consacrée à Léo Ferré qui se trouve ici dit, chanté sans accompagnement musical et mis en scène par un artiste d’une incontestable sincérité.

Dans les premiers jours de mai, nouvelle manifestation, Montauban fête Léo Ferré, dans le cadre de Alors... chante ! 92. Un spectacle du poète et, en clôture de festival, un « final, avec Léo Ferré et les invités ». Et des tournées, des tournées… En juin, c’est, à Presles, la fête de Lutte Ouvrière et, durant l’été, le quatrième festival de la chanson française de Sauve (Gard), ainsi que le festival en Othe et en Armance (Yonne), où il chantera Vous savez qui je suis, maintenant ?, texte qu’il n’enregistrera jamais.

Juillet, Arletty est partie, s’est enfuie en douce. Léo Ferré, depuis le printemps, est annoncé au TLP-Déjazet pour le mois de novembre. Ce nouveau rendez-vous avec cette salle n’aura pas lieu, car son propriétaire entend ne pas renouveler le bail. L’équipe du TLP s’en va après six ans d’un travail remarquable, après avoir fait vivre cette salle qui, dans l’imaginaire du public comme dans l’histoire des lieux de spectacle, a presque remplacé Bobino. Exit le TLP. On avance, pour remplacer les vingt spectacles prévus, l’idée de deux soirées au Zénith, puis celle d’une série de concerts au Grand Rex. En attendant, Ferré est, en septembre, l’invité surprise de Lavilliers qui donne un tour de chant à la Fête de l’Humanité. Venu tout exprès d’Italie et repartant dès le lendemain, il chantera un poème d’Aragon et Les Anarchistes, sur la grande scène. Les premiers jours d’octobre, il doit effectuer une tournée en Belgique. Parallèlement, Hubert Grooteclaes présente, à Louvain, une exposition de photographies célébrant trente ans d’amitié (un peu plus, en fait, puisqu’ils se connurent en 1959) avec Léo Ferré. [14] Au même moment, Richard Marsan, autre fidèle, passe « derrière la glace du comptoir ». [15] En décembre, au théâtre de Nesle, Alain Aurenche se produit en récital. Ferré écrit : « Aurenche est au fond de moi comme une lumière de la nuit (...). Aurenche est un orage de sympathie qui vous arrache ce qui vous reste de sensible (... ). Aurenche a une voix qui me fait du bien. Prenez-la, et vous verrez comment ! » [16]

Le dernier spectacle de 1992 n’aura pas lieu. La suite appartient à la vie privée.

---

[1]. Michel Ragon, La Mémoire des vaincus, Albin Michel, 1990.

[2]. Programme du théâtre Axel-Toursky, saison 1990-1991.

[3]. La Saga de la chanson française, Léo Ferré, « le mauve de tes yeux », TF 1, 30 mars 1990.

[4]. Thierry Maricourt, Histoire de la littérature libertaire en France, Albin Michel, 1990.

[5]. Télérama du 7 au 13 avril 1990.

[6]. France-Soir TV Magazine du 9 au 15 avril 1990.

[7]. Ferré annonce cette chanson par une anecdote dans laquelle il précise, entre autres, qu'il ne l'a jamais encore interprétée en scène. Pourtant, le programme du récital de 1966 à Bobino en fait mention.

[8]. Lire L’Humanité du 24 décembre 1990.

[9]. France-Soir du 26 janvier 1991.

[10]. L’Évènement du jeudi du 7 au 13 mars 1991.

[11]. Signes, n° 14, mars 1991.

[12]. 45-tours Consuelo Ibanez chante les chansons du poète Maurice Laisant, disques La Rue.

[13]. Programme de La Semaine à Léo, février 1992.

[14]. Quelques portraits extraits de cette exposition seront publiés dans la revue L’œuf sauvage, n° 8, automne 1993. [15]. Richard.

[16]. Programme du spectacle d’Alain Aurenche, théâtre de Nesle, 1992.

Ma mélancolie sera ton spleen et ma tristesse, ton désespoir

La mélancolie, tristesse des Romantiques, est une attitude, un ennui distingué qu’on ne déteste pas et dont on n’est pas certain de vouloir se défaire, un ennui si peu vénéneux qu’il se porte à la boutonnière mais peut cependant servir d’arme en ce qu’il nourrit l’écriture. Chateaubriand, Hugo, Lamartine en ont usé. Cette période de la pensée, de la littérature en particulier, a engendré un lieu commun qui veut qu’un adolescent un peu las, triste, mélancolique comme il sied à cet âge, soit qualifié de « romantique ». Comment le désignait-on avant ? On ne le désignait sans doute pas. De toute manière, l’époque alors n’avait que faire des humeurs adolescentes.

En 1857, lorsqu’il publie Les Fleurs du mal, Baudelaire introduit le mot anglais spleen (rate) dans la langue française et fait de l’ennui distingué déjà évoqué une « angoisse atroce, despotique » [1], interdisant de fait et à partir de lui toute pose esthétisante. Plus question d’appui nonchalant sur une roche, c’est devenu impossible. Plus de lac ni de « pieds adorés » [2]. Il montre la solitude absolue de l’artiste ; sa volonté de s’en prendre à Dieu pour ce qui ne va pas et de lui demander des comptes (« Race de Caïn au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu ») [3] à moins qu’on ne s’en moque (« Je m’en moque comme de Dieu / Du diable ou de la Sainte Table ») [4] ; les deux pulsions de l’homme, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan, il les met en forme comme jamais elles n’avaient pu l’être, dans une splendeur amère ; la nécessaire ivresse qu’il impose « pour ne point sentir l’affreux fardeau du temps pesant sur vos épaules » [5] est à recette multiple, à la carte. Il la propose « de vin, de poésie ou de vertu, à votre guise ». [6] Au spleen, Verlaine associera Saturne et ses Poèmes saturniens, Léo Ferré les préfacera pour le Livre de Poche [7] ; Mallarmé, sans vergogne mais avec quel talent, le « mallarmisera » (« La chair est triste hélas et j’ai lu tous les livres / Fuir là-bas fuir je sens que des oiseaux sont ivres / D’être parmi l’azur inconnu et les cieux / (... ) Mais ô mon cœur entend le chant des matelots ») [8], figeant dans le marbre rose le mythe d’un départ (Anywhere out of the world, écrit aussi Baudelaire [9]) totalement illusoire puisqu’on fait mine d’ignorer qu’on s’emporte toujours avec soi ; Rimbaud en sortira défait en son siècle, le temps d’une adolescence et d’Une saison en enfer, et vainqueur dans le suivant, avant de susciter des centaines et des centaines d’exégèses qui, dans le meilleur des cas, se répètent et, dans le pire, se contredisent [10] ; Apollinaire traînera dans Paris son mal d’aimer mélancolique (Le Pont Mirabeau, Marie, Zone et mille autres poèmes).

Chez Léo Ferré s’effectue une synthèse, une fusion peut-être, que le poète transcrit en formules : « La mélancolie / C’est un désespoir / Qu’a pas les moyens », dit-il [11]. Définitivement aussi car, après une définition de choc comme celle-là, il n’y a pas grand-chose à ajouter. Il chante Les Romantiques, résumant la permanence de la question dans une perpétuelle opposition entre ceux d’hier et ceux d’aujourd’hui. Opposition ? Plutôt similitude, une similitude déguisée parce qu’ayant changé de siècle. Et puis, vite, on se branche « aux abonnés absents » [12]. La même année, il enregistre Paris-Spleen qui n’est évidemment pas sans rappeler, au moins en ce qui concerne son titre, Le Spleen de Paris. Baudelaire, poète parisien, a associé à jamais sa ville et le spleen, ouvrant la voie au surréalisme qui, à travers Baudelaire, Nerval, Rimbaud et Apollinaire, fera de la capitale la ville surréaliste par excellence, et celle de l’amour fou. Le temps passant, toutefois, la mélancolie dit son nom, décline son identité, elle était travestie mais à présent, elle présente ses papiers, avoue son âge, elle s’appelle la tristesse :  « C’est la mélancolie qu’a pris quelques années » [13]. Au-delà de cette formule qu’on serait tenté de croire, là encore, définitive, un retour sur le final de La Mélancolie et ses variations sur le désespoir nous surprend, qui nous signifie que la tristesse, « C’est un espoir perdu qui se cherche un préfixe / Le désespoir » [14]. Le dés-espoir, donc, comme une dés-hérence, comme le fait de dés-hériter. Oui, mais le désespoir, qu’est-ce ? Peut-on trouver, pour le dire, le fixer si possible, quelque formule dans cette œuvre foisonnante ? Il n’y a évidemment pas à chercher très longtemps : « Le désespoir est une forme supérieure de la critique. Pour le moment, nous l’appellerons bonheur » [15]. Une chose encore. On a cité dans ce texte un certain nombre de poèmes. Il est symptomatique que Léo Ferré ait mis en musique la plupart d’entre eux. La boucle est bouclée.

Et cela renvoie au commencement. « Sur la scène », en effet, il y a entre autres « la mélancolie qu’a pas fait tout’s ses dents » [16]. Elle est donc bien jeune, vraiment, et promet encore de tristes jours.

__________________________________

[1]. Baudelaire, Spleen.

[2]. Lamartine, Le Lac.

[3]. Baudelaire, Abel et Caïn.

[4]. Baudelaire, Le Vin de l’assassin.

[5]. Baudelaire, Enivrez-vous.

[6]. Ibidem.

[7]. Paul Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, Le Livre de Poche, n° 747, 1961.

[8]. Stéphane Mallarmé, Brise marine.

[9]. Baudelaire, Le Spleen de Paris.

[10]. Aujourd’hui encore, paraissent chaque année une demi-douzaine, voire une dizaine de livres sur Rimbaud.

[11]. La Mélancolie.

[12]. Les Romantiques.

[13]. La Tristesse.

[14]. Ibidem.

[15]. La Solitude.

[16]. Sur la scène.

L’Opéra des rats, un spectacle du Toursky

« Je devins un opéra fabuleux » avait noté Rimbaud. Le mot « opéra » éveille souvent chez les poètes comme une magie. Chez Ferré, on le trouve trois fois, placé en titre : L’Opéra du ciel, L’Opéra des rats, L’Opéra du pauvre.

L’Opéra des rats est une pièce de théâtre que Ferré écrivit sur une idée de Richard Martin, créée à Marseille, au théâtre Axel-Toursky, en 1983, fort peu commentée par la presse nationale, pour ne pas dire pas du tout [1], reprise en 1996 durant deux mois, dans une mise en scène nouvelle, signée bien sûr par Richard Martin, jouée dans un décor nouveau dû à Michel Lagrange, avec l’idée d’associer une vingtaine de jeunes des quartiers environnants à cette re-création. Ils participeront au montage du décor, et joueront des rôles dans la pièce, après avoir suivi des cours avec des professionnels du spectacle. Des costumes de Guylaine Péricat, des lumières de Richard Psourtseff habillent, en scène, une quarantaine de personnes. Comment citer tous les noms ? Avec beaucoup d’injustice, on ne parlera donc ici que de Tania Sourseva, remarquable dans un rôle, jubilatoire, de mamma italienne, de l’émouvante Antonella Amirante en femme enceinte, de Wladislaw Znorko en travesti tragique, désespéré… La musique est de Phil Spectrum. Le groupe marseillais Leda Atomica interprète en direct la partition, avec un grand nombre d’instruments de musique, clavier, violon, percussions, accordéon et, là, il serait vraiment inacceptable de taire le nom de Marie-Ange Jannucillo, chanteuse à la voix indicible. Si la voix peut avoir une couleur, la sienne est noire, mieux, elle est le noir en soi. Sublime.

De quoi s’agit-il ? Une communauté d’origines multiples, Italiens, Africains, Slaves, Nord-Africains, vit au pied d’un viaduc, dans une décharge qu’une espèce de gigantesque, effrayante pelle mécanique arrivée du ciel vient remplir régulièrement des déchets de ceux qui vivent au-dessus, tranquillement. Un jour, d’ailleurs, l’horrible engin n’apportera plus rien, puisque, chaque fois, il en déverse un peu moins encore. Là, un jeune garçon italien rêve et réinvente la destinée des habitants de la décharge, jusqu’au tableau final, indescriptible, où une carcasse de vieille voiture, une DS, est transformée en navire (quelle puissance de décor et de mise en scène), devenant arche de la misère peut-être vaincue. Tel est, trop rapidement évoqué ici, le sujet de l’œuvre.

Le texte ? On ne s’en étonnera pas, c’est du Ferré pur. C’est-à-dire que ce ne sont pas des dialogues à proprement parler, encore moins des réparties ou des tirades, mais une série de textes de Léo Ferré : des poèmes et des proses poétiques. Avec, si l’on y prête attention, des extraits du Chien, de La Solitude en italien, de Tu ne dis jamais rien en italien, et même la traduction française du poème de Cecco Angiolieri… À cela s’ajoutent une chanson où il est question de mer partie chercher fortune (il s’agit de la chanson Le Vieux marin, qui sera publiée en 2000 dans le disque Métamec), donnée par la voix enregistrée de Léo Ferré lui-même et, lors de la scène ultime, un autre texte, authentique et très fort, dit en voix « off » par Martin (Je t’aime toi qui pars…) Au moment du salut, le saxophoniste joue L’Âge d’or, naturellement.

Les personnages, en dépit des apparences, ne sont pas des archétypes, plutôt des images, des rêves de Ferré, de ceux qui vivent naturellement dans son imaginaire, du vieux marin au cordonnier, en passant par l’aveugle, le fakir manqué, le travesti, le poète toscan, le garçon, la mamma, la femme enceinte… On aurait pu en croiser certains dans L’Opéra du pauvre, d’autres dans La Vie d’artiste, De sacs et de cordes ou Benoît Misère. Pour ceux qui connaissent les mises en scène de Richard Martin, assurons que celle-ci, comme toujours, lui ressemble, témoin de l’outrance et de la générosité, de la démesure et du rêve qui l’animent. Tant pis pour Paris dont les journalistes n’ont pas cru devoir se déplacer, la presse régionale est considérable. Le meilleur titre observé, parmi tous ces articles, est celui de Quand Madame la Misère hisse la grand-voile [2], en tous points parfaitement justifié.

Les dialogues de L’Opéra des rats ont été enregistrés chez lui par Léo Ferré. Ils ont fait l’objet de deux disques compacts hors commerce, d’une durée totale de 46 mn 55, publiés en 2000 au moment de la sortie du disque Métamec.

_________________________

[1]. Acteurs, janvier-février 1984 et L’Express du 20 au 26 avril 1984.

[2]. Taktik du 23 au 30 octobre 1996.

Pierre Mac Orlan et « l’affaire Villon », 3/3

Une seule chanson

Il reste que tout cela n’apporte aucune explication d’ordre artistique au fait qu’ayant proposé une série dédiée, Ferré se soit finalement cantonné à une seule chanson de Mac Orlan, qu’il ne pouvait interpréter lui-même. Cette brouille a peut-être interrompu l’œuvre commune, ce qui constituerait  naturellement l’explication la plus simple, mais, pour en être certain, il faudrait pouvoir la situer dans le temps avec davantage de précision. Si, au contraire, Ferré avait renoncé à aller plus loin avant que cette dispute se soit produite, alors, on en ignore les raisons. On mesure ici l’importance de la chronologie et l’impuissance du chercheur devant les documents non datés qui, lorsqu’il s’avère impossible de recouper ou de compléter les informations qu’ils donnent, deviennent inutilisables.

C’est en tout cas en 1958 que Ferré écrit La poésie fout l’camp, Villon ! qu’il n’enregistrera pas mais interprètera sur scène, en janvier 1961, au Vieux-Colombier. Saura-t-on jamais si ce fut en réaction à cet épisode qu’il nota : « Emmène-moi dedans ta nuit / Qu’est pas frangine avec la loi » ? Ou bien si la chanson fut composée avant ? Peut-être fut-elle d’ailleurs le point de départ de cette discussion qui aboutit à la dispute ? Qui peut le dire ? L’hypothèse est séduisante mais rien n’autorise à s’y arrêter. Le manuscrit n’est pas daté.

En 1962, Mac Orlan est en possession du Léo Ferré de Gilbert Sigaux, qui vient de paraître. [1] Il l’achète ou, plus sûrement, Sigaux le lui fait parvenir. Le fait est attesté par la présence de l’ouvrage dans le lot de documents dont on a parlé plus haut. Il l’a donc conservé et c’est presque certainement une preuve qu’il n’y avait pas eu de réel éloignement entre Ferré et lui, au moins de sa part. Autre indice : Mac Orlan signe, toujours en 1962, un article sur son interprète de prédilection, Germaine Montero. Il écrit : « Les meilleures chansons authentifiées par des poètes comme Jacques Prévert, des musiciens comme Léo Ferré, Philippe-Gérard, Christiane Verger, Van Parys, Marceau et d’autres que j’oublie, ou qui appartiennent au folklore, sont la nourriture essentielle de ses programmes ». Ce passage n’est pas révélateur d’une acrimonie quelconque. Ferré est même cité comme musicien, ce à quoi il a toujours tenu. [2]

En 1965, Mac Orlan recueille La Fille des bois dans son deuxième volume de chansons, à l’intérieur d’une section qu’il intitule « Chansons de charme pour des bagnes périmés ». [3] Il ne fait aucune observation particulière et se contente de noter, à la fin des cinq huitains qui constituent le texte : « Musique de Léo Ferré ». Il se trouve que ce recueil a fait l’objet, par la suite, en 1969, d’une réunion en volume avec d’autres ensembles de chansons et de poèmes en prose. On pouvait espérer quelques détails supplémentaires du fait que le maître d’œuvre de l’édition en question était Gilbert Sigaux lui-même, exégète de l’un et biographe de l’autre, mais ce ne fut pas le cas. [4] Sur le sujet des mises en musique, Sigaux se borne à quelques lignes concernant les interprètes et les maisons de disques.

Demeure finalement la partition d’une unique chanson, une musique bien accordée à son propos, mélange d’insolence et d’amoralité. D’ironie, également. À ce sujet, on relève, dans la préface de Sigaux, ces mots : « L’aventurier et le poète subissent les mêmes lois : ils sont trop proches de ce qu’ils vivent pour le connaître clairement. Mac Orlan établit la juste distance, avec une ironie constante. (…) Le créateur traite sa création avec tendresse et avec un certain détachement. Il refuse de se laisser détruire – car l’aventure-aventure et l’aventure intérieure, littéraire, aboutissent à la destruction ; ou menacent de destruction celui qui est dépourvu d’ironie ». [5] Continuant d’affirmer son amour de la chanson, Mac Orlan, dans l’avant-propos de Mémoires en chansons, précise, quant à lui : « Pour moi, écrire des chansons, c’est écrire mes mémoires : les textes rassemblés ici correspondent à une somme d’expériences vécues, pour l’essentiel, entre 1899 et 1918. Les images auxquelles ils se réfèrent sont aujourd’hui détruites ».

De Mac Orlan, Pierre Berger écrit avec intelligence : « Loin des querelles, des manifestes, il n’a jamais eu qu’une préoccupation : mettre les mythes du monde occidental au service de son dilettantisme », [6] et, plus loin : « Il ne porte en lui nul système, il est pur de tout pathos. Il y a en cela une belle raison : le décor l’intéresse bien plus que l’homme ». [7] Surtout, il note ceci, qui nous concerne au premier chef : « Jusque dans ses chansons, il étale cette étonnante malice des mondes insolites. C’est elle qui n’a cessé de le pousser dans l’aventure lyrique. À ce sujet, il faudra bien s’aviser un jour que la chanson a le droit de cité dans la poésie ». [8]

Ces « mondes insolites » sont-ils représentés par La Fille des bois, texte que Mac Orlan n’avait pas encore composé au moment où écrit Pierre Berger ? Pourquoi Ferré a-t-il choisi cette chanson de Mac Orlan, quand certains poèmes des années 20 n’étaient pas indignes d’Apollinaire ? De plus, ils auraient mieux représenté le « fantastique social » de Mac Orlan – lequel, sans porter ce nom, était déjà partiellement présent chez Apollinaire. On pense, en particulier, à Vénus internationale ou Tel était Paris, textes qui se seraient parfaitement inscrits dans l’œuvre de Ferré. Il est remarquable en tout cas que cette Fille, et quelques autres avec elle, voisine sans trop de difficultés avec L’Inconnue de Londres ou Monsieur William.

Une seule chanson. C’est certainement regrettable car, si Prévert et Aragon sont sans conteste les poètes les plus mis en musique et les plus chantés par d’innombrables interprètes, Mac Orlan est peut-être le troisième, si l’on en juge par les compositeurs qu’il a su intéresser (André Astier, H.-J. Dupuy, Willy Grouvel, Lino Léonardi, V. Marceau, Daniel Outin, Philippe-Gérard, Georges Van Parys, Christiane Verger) et par les voix qui l’ont servi (aux noms évoqués plus haut, joignons encore ceux de Béatrice Arnac, Simone Bartel, Laure Diana). Léo Ferré pouvait donc aisément imaginer plusieurs chansons, cela se serait inscrit logiquement parmi les séries déjà signées par Marceau, Philippe-Gérard ou Léonardi. Cela dit, on peut au bout du compte s’interroger sur cette forme de mode qui consistait à composer sur des textes de Mac Orlan, mode qui a entièrement disparu. Ici, il n’est pas question d’acheter l’îlot du Guesclin et de devoir, pour cela, composer de nombreuses musiques. [9] Ferré a bien eu le désir authentique d’écrire plusieurs chansons avec l’auteur de Quai des brumes.

Alors ? Ferré, on le sait, n’a jamais manqué de textes. Pourquoi Mac Orlan ? Était-ce une tentative : voir si cela pouvait marcher, s’il pouvait s’entendre avec lui ? Après tout, Caussimon met aussi en scène marins et légionnaires, prostituées et beaux garçons. On peut penser qu’il le fait avec davantage de chaleur humaine, mais c’est une question d’appréciation. Je n’ai pas de réponse définitive à apporter à ces interrogations qui me paraissent néanmoins nécessaires.

Mac Orlan est mort le samedi 25 juin 1970 dans sa maison de quinze pièces, route de Biercy, à Saint-Cyr-sur-Morin (Seine-et-Marne) où il demeurait depuis 1924. Ses biographes n’évoquent pas sa rencontre avec Léo Ferré. Leur ami commun, Jean-Pierre Chabrol, n’en a jamais parlé non plus. Il n’est décidément pas aisé de démêler l’écheveau.

Il nous reste de lui ce portrait : « Il donnait libre cours, vers le soir, au pessimisme bien portant qui marque la plupart de ses livres. (…) Sa misanthropie appliquée donnait la mesure de la foi bafouée qu’il avait en la vie. (…) Des flammes dansaient dans son regard, plutôt froid, un regard d’homme du Nord, parcouru de courroux et de malice ». Cette peinture est d’autant plus intéressante qu’elle est signée… Luc Bérimont et trouve ici, par conséquent, une place obligée. [10]

On terminera sur une vision, celle de Pierre Berger, biographe inspiré souvent cité ici : « À notre tête, son accordéon au cou, marche Pierre Mac Orlan. Je ne sais s’il nous conduit vers une étape sans violence, mais je puis vous conseiller de marcher dans son sillage. La poésie de silex est au bout de la route ». [11]    

 

On le voit, bien qu’il soit difficile de reconstituer totalement cette histoire, il est important tout de même de le faire, si l’on veut mieux connaître la totalité de l’aventure ferréenne. Cette rencontre et cette création commune, incontestablement, appartiennent à son univers. Elles en sont indissociables parce qu’elles témoignent de recherches faites dans des directions nouvelles, à tel moment de sa vie d’artiste. Qui plus est, le nom en question n’est pas sans importance dans l’histoire poétique et littéraire comme dans celle de la chanson. On ne peut par conséquent choisir d’ignorer sa place chez Léo Ferré.  

---

[1]. Gilbert Sigaux, Léo Ferré, op. cit.

[2]. Almanach-magazine de Radio-Télé-Luxembourg, 1962.

[3]. Pierre Mac Orlan, Mémoires en chansons, op. cit.

[4]. Pierre Mac Orlan, Poésies documentaires complètes, suivi de Chansons pour accordéon, de Mémoires en chansons et de deux chansons inédites, Cercle du Bibliophile, 1969 (frontispice de Tim, préface, notes et notices bibliographiques de Gilbert Sigaux).

[5]. Ibidem.

[6]. Pierre Berger, Pierre Mac Orlan, op. cit.

[7]. Ibidem.

[8]. Ibidem.

[9]. Voir l’étude Avec Luc Bérimont.

[10]. Luc Bérimont, Les Ficelles, op. cit.

[11]. Pierre Berger, Pierre Mac Orlan, op. cit.

Pierre Mac Orlan et « l’affaire Villon », 2/3

« L’affaire Villon »

Il est évidemment indispensable, à ce stade, de chercher à comprendre, autant que faire se peut, comment ont pris fin les relations entre Léo Ferré et Pierre Mac Orlan. C’est Philippe Val qui relate ce que Ferré lui a raconté. La date exacte n’est malheureusement pas précisée dans ce souvenir. Léo Ferré, au volant de sa voiture, raccompagne Mac Orlan jusqu’au cabaret montmartrois Le Lapin agile. On imagine Mac Orlan, avec son béret à carreaux et à pompon, vêtu d’un ample col roulé à grosses côtes et d’un gilet de laine écossaise, la lippe légèrement boudeuse et le regard sombre sous les sourcils se rejoignant en haut du nez en bec d’oiseau. Les deux hommes discutent et Mac Orlan expose une idée qui est sienne : François Villon était un indicateur de police, un « donneur ». Il donnait pour de l’argent. C’est plus que n’en peut entendre Léo Ferré, sur le compte d’un poète qu’il aime. Il prend cela très mal, s’arrête et... met Mac Orlan à la porte. Il le fait descendre de voiture et le laisse là, tout simplement. Il ne l’a plus revu. [1]

Cette « affaire Villon » demande à être instruite plus avant. Cette histoire, à ma connaissance, n’apparaît dans aucun entretien accordé par Ferré. Il n’est pas question de mettre en doute les propos de Val, bien entendu. Qui plus est, cette réaction ressemble bien à celles, passionnées, de Léo Ferré. Il faut se rappeler, par ailleurs, que Mac Orlan est l’auteur du scénario original du film d’André Zwobada, François Villon (1945), avec Serge Reggiani dans le rôle principal. Le poète hantait Mac Orlan depuis longtemps. On peut aussi imaginer que les deux hommes, dans le véhicule, discutaient du film plus que de Villon lui-même. On ne le saura pas. Faut-il le dire, le biographe n’était pas présent dans la voiture et, à partir de là, toute interprétation est possible, aucune n’est certaine, toute extrapolation est risquée. Néanmoins, il importe d’aller plus loin. C’est pourquoi on s’appuiera, plus que jamais, sur des documents écrits et rendus publics.

Pierre Berger affirme : « Au risque de causer quelques peines à certains initiés, il me plaît de croire que Mac a de Villon la plus décisive des expériences. Alors que tant d’autres, non des moindres, se sont égarés, allant jusqu’à donner autant d’importance au voyou qu’au voyant, Mac a reconnu une poésie fille de la Peur. Celle-là seule l’intéresse, elle seule le porte jusqu’à cette frontière où la création est l’égale de n’importe quel mythe. Villon, cela est désormais clair, n’a cessé de connaître et de vivre avec la peur au ventre. Cela n’a pas échappé à Mac ». [2] Peut-être faut-il voir là la justification d’un point de vue personnel qu’aurait eu Mac Orlan sur Villon. Dans l’ignorance de l’état où se trouvait la recherche le concernant dans les années 50 (les « initiés » qu’évoque Berger), on ne peut espérer qu’une solution unique : le film de Zwobada dont le scénario, très romancé, a été publié. [3] C’est un ouvrage de cent quatre pages au format 14 x 20, 5 cm, à couverture rempliée, imprimé en bichromie et orné de quatre planches en couleurs d’André Jean figurant les maquettes des costumes, qui furent exécutés par Germaine Lecomte. Il a connu un seul tirage à trois mille exemplaires (plus soixante hors-commerce) sur bouffant Finlandia, tous numérotés, vendus cent cinquante francs belges. C’est un beau volume. Que saura-t-il révéler ? On ne peut faire l’économie de cette recherche car, si Villon a privé l’œuvre de Ferré d’un disque consacré à Mac Orlan, cette conséquence n’est pas négligeable.

Dans la préface qu’il rédige pour son scénario, Mac Orlan note : « Il [Villon] fréquentait à l’occasion des personnages haut-placés. Ses relations parmi les gens de justice étaient souvent efficaces ». Un peu plus loin, il ajoute : « Il fut peut-être victime de ce "milieu" dont il avait pu éveiller la méfiance à cause de ses relations compromettantes avec les gens de justice ». On peut lire, alors que les personnages s’apprêtent à partager le produit du vol d’une église, ces mots adressés à Villon : « Tu auras la tienne [ta part]… comme indicateur ». Plus loin encore, le prévôt de Paris, sollicité par sa femme pour intervenir en faveur du poète, précise qu’il est déjà intervenu plusieurs fois. Cependant, le parlement casse la sentence et la peine de Villon est commuée en dix années de bannissement de Paris. Villon est ensuite montré, embauché comme secrétaire, à Orléans, par le procureur du roi. Un jour, pris de boisson, il donne ses anciens camarades les Coquillards dans le but de sauver un innocent injustement condamné comme l’en avait supplié la mère de celui-ci, inspirée par la Vierge. Les Coquillards lui tendent un piège : ils le font revenir à Paris et le tuent.

Voilà la version que propose Mac Orlan de la fin du poète François Villon, dans un scénario médiocre qui accumule clichés et conventions. Plus ennuyeux, on n’aperçoit pas ici, une seule seconde, la « peur au ventre » dont parle Pierre Berger. Mac Orlan lui-même avoue dans sa préface : « L’histoire contée sur l’écran est sommaire et arbitraire puisqu’elle se déroule à peu près tout entière dans un laps de temps qu’aucun document historique ne vient éclairer. On peut imaginer de bien des manières la mort de François Villon. À mon avis, il mourut probablement d’épuisement dans les premiers temps de son bannissement. L’image que cette hypothèse provoque n’est pas suggestive, tout au moins pour le film. (…) Je m’en suis tenu à cet aspect plus décoratif ». On le voit, de l’aveu même de l’auteur, toute cette « chute » est un pur ornement, produit de son imagination, dans le but de rendre le propos plus spectaculaire. Le plus fort est que le bandeau qui ceint le livre déclare, en blanc sur fond rouge : « Le vrai Villon », tout simplement. Est-ce cette pauvre vision de Villon qui mit en colère Léo Ferré, treize ans (au moins) plus tard ? On n’y reconnaît pas vraiment la relation que fit Ferré à Val, de sa dispute avec Mac Orlan.

Et pourtant, quelque chose, dans ce film, rend plus plausible l’altercation qui se produisit entre eux. À mon sens, la raison la plus vraisemblable est là. Le souvenir confié à Val par Léo Ferré semble avoir été un peu érodé par le temps : c’est en fait dans le cadre d’une vie romancée que Mac Orlan rêva Villon comme un « donneur ». Cela montre d’ailleurs tout le mal que peut causer une biographie répondant à ces critères qui existèrent jusqu’en 1968, à peu près. Encore que des éditeurs, aujourd’hui, n’aient aucun scrupule à proposer d’autres vies « arrangées » et publient sans sourciller des livres contenant par exemple des dialogues imaginaires.

Pour en terminer avec ce film, cette coïncidence amusante. Le rôle d’un étudiant y est tenu par un homme jeune, grand, aux mains interminables. Il se nomme Jean-Roger Caussimon. Caussimon qui, en 1945, n’a pas encore rencontré Léo Ferré.

Pour en finir avec la légende créée par Mac Orlan, on rétablira la vérité ou ce qu’on en sait, qui est peu de chose : « L’arrêt du parlement est du 5 janvier 1463. La Louange à la Cour doit être du même jour. La Question au clerc du guichet n’est guère postérieure. Le 8 janvier, au plus tard, Villon quitte Paris. Ici s’arrête l’histoire. Le poète a trop chanté la mort pour laisser aux historiens le droit de conter la sienne », écrit Jean Favier dans une biographie savante.[4]

(À suivre)

---

[1]. Cité par Philippe Val, in Globe-hebdo, n° spécial « Merci Léo », 21-27 juillet 1993.

[2]. Pierre Berger, Pierre Mac Orlan, collection « Poètes d’aujourd’hui », n° 26, Seghers, 1951.

[3]. Pierre Mac Orlan, François Villon, film, Bruxelles, Maréchal, 1945.

[4]. Jean Favier, François Villon, Fayard, 1982.

Pierre Mac Orlan et « l’affaire Villon », 1/3

Mac Orlan révèle une foi jamais démentie en la toute puissance de la chanson, une toute puissance qui, par le biais de la parole, est humaine parce que littéraire.

(LUCIENNE CANTALOUBE-FERRIEU) 

 

Entre son spectacle à Bobino (du samedi 3 au jeudi 15 janvier 1958) et celui qu’il présente au Vieux-Colombier (à partir du mercredi 25 janvier 1961), Ferré ne se produit sur aucune grande scène parisienne. Pas de « rentrée », donc, durant trois ans, mais beaucoup de travail : la musique du film de Geza Radvanyi, Douze heures d’horloge ; [1] l’enregistrement des derniers disques Odéon avant une période intermédiaire précédant son entrée chez Barclay ; une chanson avec Michèle Senlis et Claude Delécluse intitulée La Belle amour ; quatre mises en musique de textes de Mouloudji ; [2] une « exploration » des poètes vivants (Seghers, Aragon dont le disque sortira plus tard, Bérimont), parfois en vue d’une éventuelle collaboration poussée. Ce sera le cas, par exemple, de Pierre Mac Orlan, mais l’idée initiale échouera dans les étonnantes circonstances que l’on va tenter de reconstituer.

 

Pierre Dumarchey, alias Pierre Mac Orlan, est né le dimanche 26 février 1882 à Péronne (Somme). Il jouait lui-même de l’accordéon et a toujours aimé la chanson. [3] Il a adhéré à la Sacem en 1936. Il a par la suite recueilli ses textes en deux volumes. [4] Dans le « Prélude sentimental » qui ouvre l’un d’entre eux, Chansons pour accordéon, il note : « Il est souvent plus difficile d’écrire une chanson que de composer un roman ou de peindre une toile. Il faut beaucoup de loyauté pour écrire une chanson… et beaucoup de confiance dans la sensibilité de l’auditeur ». On lui doit aussi, entre de nombreux écrits sur le sujet, La chanson populaire dans les disques. [5] Tous ces travaux de sa plume montrent également l’idée qu’on pouvait se faire alors de la chanson et constituent à ce titre d’intéressants documentaires.

 

La rencontre

C’est dans les derniers mois de 1953 que, pour la première fois, se trouvent réunis les noms de Léo Ferré et de Pierre Mac Orlan, sous la signature de ce dernier, qui écrit dans un article : « Tantôt l’auteur mène le jeu, tantôt c’est, au contraire, le musicien et, très souvent, l’interprète prend la place qui donne à la chanson sa personnalité. Quand l’auteur est (…) Léo Ferré (…), il est certain que l’auteur tient le jeu, même si l’interprète est de grande classe comme Édith Piaf, ou, dans un autre climat, Germaine Montero, comédienne d’une puissante personnalité ». [6]

L’année suivante, préfaçant un 25-cm de Catherine Sauvage, l’écrivain note : « Dans ma pensée, c’est-à-dire dans les minutes qui suivent l’audition d’un disque quand il donne un de ces "chocs" qui semblent de plus en plus nécessaires pour meubler l’extraordinaire solitude des hommes de ce temps, je ne peux m’empêcher d’associer Léo Ferré à Catherine Sauvage. Léo Ferré est un poète pour qui la chanson est une forme d’expression puissante et efficace : c’est un poète de l’authenticité, un poète précis de la vérité ; et les personnages qu’il confie souvent à la voix de Catherine Sauvage nous apportent vraiment une présence humaine, une ouverture humaine : celle de L’Homme ou celle des Amoureux du Havre qui ne sont pas, grâce à cette précision, de simples lieux communs sentimentaux. Catherine Sauvage est une interprète de qualité ; sa personnalité est évidente : elle aime ce qu’elle chante et nous le fait aimer. La sensibilité de cette jeune femme est intelligente : elle conduit à la mélancolie qui est la grande force des chansons, quand elles sont de la "classe" littéraire de celles de Léo Ferré ». [7]

Comment est considéré, à l’époque où il écrit cela, celui qui est membre de l’académie Goncourt depuis quatre ans ? Dans son édition 1954-1955, le Dictionnaire biographique français contemporain note, d’une plume bien-pensante : « Pierre Mac Orlan a trouvé son originalité en peignant une humanité désespérée et aventurière et s’adonne à une littérature d’imagination. (…) Il préfère, à l’ordre naturel et aux mœurs civilisées, des situations inquiétantes et des renversements humains ». [8]

Dans son numéro 2, qui paraît en juin 1954, Le Flâneur des deux rives [9] publie un article consacré à la mise en musique par Ferré de La Chanson du mal-aimé d’Apollinaire. Ce texte n’est pas signé mais il est habituellement attribué soit à Cocteau, soit à Mac Orlan. Cette seconde hypothèse n’est pas saugrenue, elle est même séduisante (Mac Orlan écrivait régulièrement dans cette publication), mais absolument rien ne permet à ce jour de l’affirmer sérieusement. Elle suppose principalement que Mac Orlan se soit trouvé à Monaco le jeudi 29 avril 1954 puisqu’à l’époque, l’œuvre n’a pas connu d’autre représentation et n’est pas encore enregistrée dans un disque. La présence de Cocteau à une soirée de gala est plus probable. À moins que l’auteur de l’article ait seulement entendu la retransmission de la soirée sur les ondes de Radio Monte-Carlo. Or, l’article fait mention d’indications portées dans le programme. On demeure décidément dans le vague et surtout, l’on ne comprend pas pourquoi Mac Orlan, qui a signé d’autres articles dans la même livraison du Flâneur, n’aurait pas signé celui-là.

Les propos de Mac Orlan sur Ferré et Catherine Sauvage seront bientôt repris dans le programme du spectacle que Ferré présente à l’Olympia, l’année suivante, du jeudi 10 au mardi 29 mars 1955.

Mac Orlan poursuit, à la fin de l’année, évoquant « la poésie authentique de Léo Ferré » et, dans le même article, il note : « Léo Ferré, plus préoccupé par le décor social que Charles Trenet, a également composé des chansons d’amour étroitement liées à la présence du temps présent dans la vie sentimentale (Les Amoureux du Havre, Mon pt’it voyou) ». [10] 

Ailleurs, il insiste : « Je ne veux que citer Trenet, Brassens et Léo Ferré, ces trois grands poètes-chansonniers qui représentent la chanson durant ces dernières années pour prendre place dans les anthologies ». [11]

Il ne craint pas, plus tard, de répéter :  « On retrouve toujours Germaine Montero avec son choix, de Bruant à Léo Ferré, et Catherine Sauvage toujours fidèle à Léo Ferré » et, quelques lignes plus loin : « Il faut encore une fois insister sur la présence de (…) Léo Ferré ». [12]

La même année , il ajoute : « J’aime toutes les chansons de (…) Léo Ferré ». [13]

Toutes ces citations montrent a priori d’excellentes dispositions de Mac Orlan envers Ferré, et l’on ne voit pas pourquoi une collaboration, logiquement, ne s’ensuivrait pas. C’est encore par une lettre que tout va commencer.

Dans le courant de l’année 1958, Léo Ferré écrit à Mac Orlan pour lui proposer de réaliser un disque complet en commun. La lettre a été vendue salle Drouot en avril 1986, en même temps qu’un ensemble de documents. Le lot comprenait Poète… vos papiers ! en édition originale sous étui, [14] vingt-six petits formats imprimés par Ferré et illustrés par Frot, sept disques de Ferré et quatre de ses interprètes, un disque inédit d’épreuve contenant l’enregistrement de quatre poésies d’Aragon avec douze lignes autographes d’Aragon lui-même, le Léo Ferré de Gilbert Sigaux, [15] et la fameuse lettre.

Le catalogue la reproduit partiellement, sans malheureusement en préciser la date. Son acquéreur n’a pas accepté que j’en prenne photocopie ou que j’en relève une copie manuscrite. Je ne peux par conséquent citer que l’extrait présenté au catalogue : « J’aimerais beaucoup faire une série de chansons avec vous. Je suis sûr que la chose est possible, et puis cela nous distraira l’un et l’autre du train-train habituel. Dans notre espace non-euclidien, il me semble que nos parallèles pourront vite se rejoindre ! Téléphonez-moi, s’il-vous-plaît, et croyez à ma fidèle amitié. Léo Ferré ». Mac Orlan répondit-il effectivement par téléphone ? Adressa-t-il à Ferré un message qui se serait perdu ? On ne connaît pas, en tout cas, de trace écrite signée Mac Orlan en écho à cette première prise de contact. Le projet n’aboutira pas, mais une chanson au moins est née.

En 1960, Léo Ferré cède aux Nouvelles éditions Méridian cette chanson qu’il n’enregistrera pas lui-même, La Fille des bois. Monique Morelli, Catherine Sauvage et Francesca Solleville l’interpréteront, ainsi que Mistigri. Cette œuvre est tout ce qui subsiste de la proposition faite à l’écrivain deux ans plus tôt. La collaboration s’est interrompue immédiatement. On tentera plus loin de comprendre pourquoi.

La même année, les noms des deux hommes sont rapprochés, sinon réunis, dans un volume de René Maltête, Paris des rues et des chansons, [16] où des photographies de la ville sont commentées par des vers et des textes de nombreux auteurs.

En 1961, la préface de Mac Orlan, déjà citée, est encore reprise, cette fois au verso de deux nouveaux 25-cm de Catherine Sauvage. [17] 

On observera que, en-dehors de La Fille des bois, les textes respectifs de Ferré et Mac Orlan ont eu les mêmes interprètes. Aux trois grandes chanteuses déjà citées, il faut ajouter évidemment Barbara, Juliette Gréco et Germaine Montero. Celle-ci, hormis les microsillons qu’elle a consacrés à Ferré d’une part, à Mac Orlan d’autre part, enregistrera un disque hors-commerce non daté dont la pochette est due au graphiste Massin, qui réalise pour elle une maquette originale. Ce disque, Germaine Montero chante Charles Béranger, Aristide Bruant, Léo Ferré, Federico Garcia Lorca, Pierre Mac Orlan, est tiré à trois mille exemplaires numérotés pour les membres du Club des disquaires de France, dont le directeur est Robert Carlier. L’orchestre est celui de Philippe-Gérard. On peut y lire un article de Mac Orlan, intitulé Pour une discothèque sentimentale, duquel se détache ce bref passage : « Les autres chansons [contenues dans le disque], celles de Marguerite Monnot, de Léo Ferré et de Federico Garcia Lorca, donnent également des souvenirs de qualité à ceux qui n’en ont pas et, peut-être, n’en auront jamais ».

Toujours des interprètes féminines, donc. C’est que les chansons de Mac Orlan parlent le plus souvent de vies de femmes, à la première personne. [18] Léo Ferré avait parlé d’« une série de chansons ». Imaginait-il, par conséquent, un microsillon complet qu’il eût confié à une chanteuse, mais n’aurait pu enregistrer lui-même ? La question peut se poser.

(À suivre)

---

[1]. Voir Jacques Layani, Les Chemins de Léo Ferré, op. cit.

[2]. Mouloudji chante sur des paroles de Mouloudji et des musiques de Léo Ferré, 45-tours Philips 432345 BE.

[3]. Sur Mac Orlan et la chanson, lire Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Chanson et poésie des années 30 aux années 60, Trenet, Brassens, Ferré... ou les « enfants naturels » du surréalisme, op. cit. 

[4]. Pierre Mac Orlan, Chansons pour accordéon, Gallimard, 1953, et Mémoires en chansons, Gallimard, 1965.

[5]. Pierre Mac Orlan, « La chanson populaire dans les disques », in Almanach du disque 1953, éditions Pierre Horay.

[6]. Pierre Mac Orlan, « Réflexions sur la chanson populaire », in Almanach du disque 1954, éditions Pierre Horay.

[7]. Catherine Sauvage chante Léo Ferré, 33-tours 25-cm Philips, 76024 R.

[8]. Dictionnaire biographique français contemporain, Agence internationale de documentation contemporaine Pharos, 1954.

[9]. Le Flâneur des deux rives, n° 2, juin 1954.

[10]. Pierre Mac Orlan, « Suite sur la chanson populaire », in Gazette Martini, n° 15, novembre-décembre 1955.

[11]. Pierre Mac Orlan, « À propos d’une anthologie de la chanson », in Almanach du disque 1956, éditions Pierre Horay.

[12]. Pierre Mac Orlan, « Une année de chansons », in Almanach du disque 1957, éditions Pierre Horay.

[13]. Pierre Mac Orlan, « Cabarets imaginaires », in Gazette Martini, n° 24, mai-juin 1957.

[14]. Léo Ferré, Poète… vos papiers !, op. cit.

[15]. Gilbert Sigaux, Léo Ferré, collection « Les cahiers de la chanson », n° 4, Monte-Carlo, Éditions de l’Heure, 1962.

[16]. René Maltête, Paris des rues et des chansons, édition du Pont-Royal, 1960 (rééd. Bordas, 1995). 

[17]. Catherine Sauvage chante Léo Ferré, 33-tours 25-cm Philips, vol. 1, 76518 R, et vol. 2, 76521 R.

[18]. Nelly, La Chanson de Margaret, La Fille de Londres, Catari de Chiaia, Le Tapis franc, Le Pont du Nord, Les Progrès d’une garce...